Un an après avoir secoué la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes avec Gangs of Wasseypur, Anurag Kashyap revenait en 2013 au même endroit avec Ugly, un thriller tendu et dérangeant. Sous couvert de polar, Uglyd’Anurag Kashyap s’affirme comme une plongée brutale dans les failles les plus sombres de la société indienne contemporaine. Film coup de poing et uppercut moral, Uglyne cherche pas la rédemption, seulement à exposer ce qui pourrit sous la surface.
Le pitch
De nos jours à Bombay, Shalini est la maman dépressive et alcoolique de Kali, une fillette d’une dizaine d’années. Son second mari, Shaumik Bose, le chef de la police locale, entretient Shalini dans cet état léthargique, la séquestrant et la surveillant en permanence. Un beau matin, Rahul, ex-mari de Shalini, passe chercher sa fille Kali pour l’emmener au cinéma. En chemin, Rahul fait un stop chez son agent afin de se procurer le texte d’une imminente audition. Pour quelques minutes, Rahul laisse Kali seule dans la voiture. Quand Rahul redescend, sa fille a disparu.
Laid
Contrairement à ce que ce pitch laisse entendre, Ugly n’est pas vraiment un polar. Au cours du film, la recherche de la fillette disparue va progressivement passer au second plan. Ugly se rapproche finalement bien plus d’une sorte de thriller sociologique, voire même, n’ayons pas peur des mots, d’un film noir. L’argument du kidnapping n’est qu’un déclencheur, ce qui intéresse le brillant réalisateur Anurag Kashyap c’est la peinture sans concessions de la société indienne moderne, à travers le prisme d’une galerie de personnages amoraux. Son verdict est sans appel : corruption, avidité, chaos, hypocrisie, égoïsme, violence… Le tableau est d’un noir intense.
Portes d’entrées
Une sensation d’agression saisit le spectateur à la gorge dès les premières secondes du film. Sur une bande son tonitruante, un montage rapide présente quelques-uns des personnages principaux. Profusion et confusion : on ne comprend pas grand-chose si ce n’est que tout le monde s’achète, crie, se frappe, se confronte, s’espionne… Ces quelques minutes nous propulsent dans un climat d’oppression et de paranoïa servi par la maîtrise technique ébouriffante du réalisateur : bande son expressive, lumière contrastée, montage cut nerveux… Autant d’instruments qui contribuent à l’atmosphère irrespirable du film. Puis la scène de l’enlèvement, suivie d’une poursuite haletante, font l’effet d’une soupape, un sas d’entrée pour le spectateur pour s’engouffrer dans l’univers d’Ugly. Ces évènements nous happent dans le récit car ils fixent l’enjeu (le « sens » du film sera de retrouver la petite Kali) et ils sortent du trop-plein narratif deux personnages qui, semble-t-il, seront nos héros: Rahul, l’acteur à la manque et Chaitanya, son agent/meilleur ami.
Affreux, sales et méchants
Bien sûr, ce n’est qu’une illusion de courte durée. Après que le récit se soit resserré autour d’un évènement fondateur, il ne tardera pas à éclater à nouveau dans maintes directions et nos deux personnages centraux se révèleront bientôt aussi égoïstes et minables que les autres. Tous les personnages d’Ugly (sans distinction de sexe) tueraient père et mère pour s’enrichir, réussir socialement ou, pour les moins corrompus, se venger. Dans une société où on fait si peu de cas de la vie d’autrui, la disparition de la petite Kali cesse vite d’être le centre de gravité du récit pour se perdre au milieu des conflits d’intérêts personnels (un bel exemple : le lendemain de la disparition, le père de la petite se plaint de s’être fait abîmer sa belle gueule, et donc selon lui, d’avoir moins de chance de percer en tant qu’acteur). En point final logique de cette plongée dans les bas-fonds de l’âme humaine, la résolution de l’intrigue n’étonne pas le spectateur, mais ne manque pas non plus de le glacer.
Mise en scène dévastatrice
Aux commandes de cet ambitieux cousin indien du grandiose A Touch of Sin de Jia Zhang-Ke, Anurag Kashyap signe une réalisation éclatante de maîtrise et de cohérence. Au-delà du climat irrespirable qu’il applique soigneusement à chaque photogramme de son film, le réalisateur révèle progressivement l’hypocrisie et le délabrement de la société indienne : personnages d’hindous pratiquants pourtant pourris jusqu’à la moelle, clips-vidéos gorgés d’allusions sexuelles, corruption généralisée, violence policière… Bel exemple, une scène formidable montre le personnage de Rahul, poursuivi par la police, qui parvient à s’enfuir grâce à une porte dérobée révélée par quelques prostituées alarmées elles aussi par l’arrivée de la police. Toute la société est gangrénée, chacun roule pour soi, ainsi va ce monde qui s’avance lentement vers plus de barbarie. Autre immense qualité, Anurag Kashyap dirige ses acteurs avec un sens du timing impeccable. C’est bien simple, sa mise en scène propulse quasi instantanément au rang de culte une scène tragi-comique mémorable dans laquelle Rahul et son agent tentent d’expliquer l’enlèvement de la petite Kali à un gang de flics plus obtus les uns que les autres (profitons-en d’ailleurs pour saluer l’excellente performance de Vineet Kumar Singh, dans le rôle de Chaitanya, l’agent). Autre indéniable qualité, le réalisateur indien regorge d’inventivité pour filmer l’action. À ce titre, la scène du braquage de la bijouterie est une merveille de découpage et de montage, aussi bien au son qu’à l’image.
En bref…
Si l’on peut adresser quelques reproches à Ugly, ils cibleront tous le scénario, signé lui aussi de la main d’Anurag Kashyap. Pas toujours très subtil, son script s’éparpille, multiplie les rebondissements et les personnages, quitte à laisser plus d’un spectateur sur le carreau. D’un autre côté, cette profusion et ce chaos procurent au film un enthousiasme tourbillonnant qui contribue à mettre en scène cette société indienne chatoyante, colorée, grasse, bruyante, excessive… Cohérent et ambitieux, Ugly est un électrochoc salvateur dans le calendrier morose des sorties de ces dernières semaines. Une œuvre singulière qui impose Anurag Kashyap comme un réalisateur surdoué. Croisons les doigts pour qu’il ne tarde pas à s’allier à un scénariste à sa (dé)mesure.
Olivier Grinnaert
NB : Critique précédemment parue sur Le passeur critique
Remerciements à Cyrille Falisse.
Álex de la Iglesia est un réalisateur précieux. Ultra-populaire dans son pays, son cinéma a pourtant bien du mal à s’installer durablement dans les salles françaises. Si depuis ses débuts avec Action mutante, ses films avaient presque toujours bénéficié d’une sortie sur grand écran, les récents Messi, Mi gran noche et El Bar auront directement connu une exploitation vidéo ou en VOD. À l’instar d’autres grands cinéastes comme John Woo ou Stephen Chow dont les derniers films restent scandaleusement inédits sur notre territoire, le réalisateur ibérique ne semble plus bénéficier du même soutien des exploitants et distributeurs français depuis quelques années.
Inclassable et oscillant toujours avec bonheur entre différents genres sans jamais se reposer sur ses lauriers, le cinéaste espagnol pâtit aujourd’hui de la frilosité d’un système de distribution et de production français incapable de penser le cinéma au-delà de la Sainte-Trinité du cinéma d’action américain, de la comédie franchouillarde et du cinéma d’auteur labélisé art et essai. À l’exception de quelques passages éclairs en festival, c’est donc sur la plateforme Netflix que l’on peut désormais découvrir El Bar, et force est de constater qu’au-delà de ce mode de distribution inédit, la comédie noire d’Álex de la Iglesia tient bien plus du cinéma que nombre de films qui eux sortent chaque semaine dans nos salles.
Il était une fois
Madrid, 9 heures du matin, l’heure parfaite pour engloutir un bon café crème accompagné d’un churro, et voilà qu’un client rassasié est abattu à la sortie du bar. Confinés à l’intérieur, les autres habitués vont peu à peu voir tous leurs repères s’effondrer et la peur s’installer.
Le jour des morts-vivants
À l’instar de l’immeuble de Mes chers voisins, du grand magasin du Crime farpait, des arènes d’Un Jour de Chanceou de tant d’autres « set-up » en huis clos propres aux films d’Álex de la Iglesia, El Bar s’amuse de son cadre unique et anxiogène pour mettre à mal tous les repères établis de ses personnages et du spectateur. En jouant toujours la carte du film de genre, ici celui apparent du thriller mâtiné de survival, Álex de la Iglesia déconstruit avec bonheur et une ivresse communicative toutes les attentes pour accoucher au final d’un film d’une noirceur et d’une misanthropie inouïe, où le rire résonne comme un appel au secours. Si l’hypothèse d’une menace extérieure plane tout au long du film, entre conspiration et contamination, le mal, lui, est tapi au cœur même des personnages et de leurs peurs les plus intimes. Habituel lieu de socialisation, le café n’est plus ici un refuge mais le théâtre grimaçant d’une société schizophrène, où le masque de chacun des protagonistes finit par tomber ou se fissurer. Parabole sur un monde de plus en plus replié sur lui-même, où la peur se répand tel un virus, le film d’Álex de la Iglesia ne se dispense pourtant jamais de faire rire au-delà de la noirceur de son propos.
Retrouvailles
Beaucoup plus noir et désenchanté que le carnavalesque Mi gran noche qui renvoyait au Blake Edwards de The Party, El Bar ressemble à un film de Marco Ferreri mis en scène avec l’élégance décadente de Brian De Palma. Derrière l’exercice de style hitchcockien et la satire pointe toujours en filigrane l’amour d’un cinéaste pour les monstres à visage humain qui hantent tous ses films. Réunion d’habitués du cinéma d’Álex de la Iglesia, de la vétérane Terele Pávez au jeune premier Mario Casas, El Bar transpire l’amour du jeu d’acteur et de la comédie au sens le plus noble du terme.
Ange exterminateur
Dans cette lente descente aux enfers, où Álex de la Iglesia n’épargne personne, du hipster propre sur lui au sans-papier crasseux (excellent Jaime Ordóñez), seul le féminin semble faire office de vertu. Unique personnage à échapper un tant soit peu au jeu de massacre, la délicieuse Blanca Suárez (Mi gran noche) illumine le film de sa présence. Elle est la raison d’être du film, qu’elle porte sur ses frêles épaules du premier au dernier plan. Pour un cinéaste souvent qualifié de misogyne, il est pourtant assez paradoxal de voir qu’entre Les Sorcières de Zugarramurdi, Balada Triste et le sous-estimé Un jour de Chance, ce sont bien souvent les femmes qui servent l’émotion et l’humanisme de son cinéma face à la veulerie de ses anti-héros masculins.
Avec El Bar, Álex de la Iglesia offre une brillante relecture d’un genre souvent galvaudé faisant le pont entre le Buñuel de L’Ange exterminateur et le George Romero de La Nuit des morts-vivants. Alors VOD ou Blu-ray, quel que soit le format, laissez-vous contaminer par le cinéma d’Álex de la Iglesia avant de devenir un mort-vivant à votre tour.
Manuel Haas
Que le spectacle commence
Les années 1920, le cinéma est plongé dans le silence de sa prime jeunesse. Gosse de Tokyo, Akira Kurosawa vit dans l’admiration de son frère aîné, Heigo. Heigo est benshi : dans les salles obscures, il commente les images, réinvente les dialogues, lit les intertitres à un public, souvent analphabète, suspendu au son de sa voix. Initié par son père, Akira approfondit sa découverte du cinéma aux côtés de ce conteur d’un nouveau genre. Le film est une attraction, une aventure publique. Au dehors, Heigo introduit Akira à la littérature russe, et colore l’œuvre à venir d’un des cinéastes japonais majeurs du 20ème siècle, celui qui sera le plus marqué par la culture occidentale. Treizième long-métrage du réalisateur, le passionnant Vivre (1952) est le témoignage de cette influence autant qu’un point-limite des rapports entre l’auteur et la dimension populaire inhérente à son art.
Contexte
1951, Akira Kurosawa sort de deux adaptations consécutives pour deux expériences bien différentes. Le succès de Rashômon (1950) d’après Ryunosuke Akutagawa a précédé l’expérience douloureuse de L’Idiot (1951) d’après Fiodor Dostoïevski (remontage par la Shochiku, échec critique et public). Alors que la Shochiku brise son contrat (qui comprenait initialement un autre film), Akira Kurosawa crée un précédent en recevant le Lion d’Or du festival de Venise pour Rashômon, un événement qui installe le Japon sur le grand échiquier du cinéma mondial. Conséquence, la Toho ouvre de nouveau ses portes au réalisateur qu’elle a largement contribué à former. Outre ses collaborateurs réguliers, l’auteur s’entoure pour la première fois de deux coscénaristes: Shinobu Hashimoto (avec lequel il a signé Rashômon) et Hideo Oguni, collaborateur entre autres de Mikio Naruse. Prolongeant son travail autour des écrits de Fiodor Dostoïevski, l’auteur choisit pour sujet la nature et le libre arbitre de l’humain en faisant plancher ses co-équipiers sur une interrogation existentielle: «Qu’est-ce qui fait la vie d’un homme ?».
«Si je m’absente, j’ai peur qu’on s’aperçoive que je ne sers à rien». Chef de service du département «accueil des habitants» d’un arrondissement de Tokyo, Mr. Watanabe (Takashi Shimura) prend son premier jour de congé en trente ans pour se rendre à l’hôpital. Malgré les mensonges des médecins, Mr. Watanabe en sort certain de sa mort prochaine: il est atteint d’un cancer à l’estomac. Veuf, il n’a vécu que pour son fils Mitsuo, aux yeux duquel il est aujourd’hui devenu indésirable. Incapable d’attenter à ses jours, Mr. Watanabe fait la rencontre d’un écrivain qui lui réapprend à jouir du quotidien. Puis, il croise la route d’une jeune fille dont la liberté et l’énergie le subjuguent (espiègle Miki Odagiri). Au-delà de tout, Kanji Watanabe veut vivre une journée comme cette jeune fille. Pour cela, il décide d’accomplir une dernière action, celle qui fera sens.
Architecte
Vivre s’ouvre sur une radiographie. En voix off, un narrateur annonce qu’il s’agit de l’estomac du protagoniste atteint d’un cancer mortel, ce qu’il ne sait pas encore. Dès ce premier plan, Akira Kurosawa donne une longueur d’avance à ses spectateurs. Un an après les expérimentations narratives de Rashômon, l’auteur multiplie les audaces dans Vivre, construisant une narration en cinq parties, chacune régie selon un système propre. Après cette première partie où Watanabe apprend sa mort prochaine, suit un épisode construit sur un système de flash-backs, voyage dans la mémoire du héros explorant sa relation à son fils Mitsuo. Puis viennent deux parties à la narration plus linéaire: d’abord la rencontre d’une nuit entre Watanabe et l’écrivain, puis sa relation avec la jeune fille, étalée cette fois sur plusieurs jours. Enfin, le spectateur est propulsé au lendemain de la mort du héros pour une dernière partie contée elle aussi en flash-backs, cette fois issus des souvenirs des collègues de Watanabe qui assistent à la veillée funèbre. Au service de cette ambitieuse architecture scénaristique, Akira Kurosawa met au point un système visuel tout aussi élaboré. Comme dans ses films précédents, le réalisateur rechigne à utiliser le champ/contrechamp, au profit de cadres composés dans la profondeur, aux arrière-plans et avant-plans souvent abondamment chargés (figuration, miroirs, reflets, grilles, rideaux, etc.). Cette construction visuelle baroque pouvant occasionnellement paraître forcée, les déplacements des acteurs assujettis aux contraintes du cadre.
Démiurge
Si l’hétérogénéité narrative ou la direction d’acteurs parfois sacrifiée à la technique pèsent sur l’efficacité du polar qu’est Chien enragé (1949), dans le mélodrame Vivre, Akira Kurosawa transforme ces arabesques narratives et visuelles en forces centripètes de l’œuvre. Brusques ruptures, ellipses inattendues ou retours en arrière créent la singularité rythmique d’un film qui n’hésite pas à prendre son spectateur à rebrousse-poil, notamment en le privant du climax (les dernières semaines de Watanabe, mises en scène sous la forme d’un puzzle de souvenirs). Bien plus, la sophistication de Vivre s’appuie sur le regard omniscient adopté par son narrateur/démiurge. Comme précédemment évoqué, le spectateur connaît le sort du héros dès les premières secondes. Après cela il se balade dans ses souvenirs, puis dans ceux de ses collègues, adoptant sans complexe une multiplicité de points de vues. Dans la salle d’attente d’hôpital, le créateur intervient quasi directement au cœur même de son film, sous les traits d’un quidam prédisant les comportements à venir des médecins à l’égard de Watanabe, qui tente vainement de fuir cette Cassandre aux quatre coins d’un cadre surcomposé. L’intervention de cet oracle lors des premières minutes du film l’affranchit de son contexte géographique et historique pour le propulser sur les terres de la mythologie. Dès lors, Vivre devient une allégorie et Watanabe, un symbole.
Une mare, un chapeau, un manteau
Encore marqué par le néo-réalisme italien, Vivre peut se voir comme une prolongation de L’Ange ivre (1948), tant les deux films semblent partager le même univers. Dans ce dernier, la mare est à la fois le symbole de la torpeur du Tokyo d’après-guerre et celui de la tuberculose qui dévore les poumons du yakuza. Dans le plus lumineux Vivre quatre ans plus tard, un groupe de femmes vient réclamer aux services publics de remblayer la mare nauséabonde au cœur de leur quartier. Ce combat devient celui de Watanabe, qui trouve ainsi un ultime but à atteindre. À nouveau symbole de la maladie (le cancer qui ronge), la mare symbolise aussi le vide existentiel qui afflige le héros, dans lequel il se noie. En remblayant cette mare, il remonte à la surface. Trente ans durant, Watanabe fut un mort-vivant, une «momie», surnom dont l’affuble la jeune employée de son service. Dessiné par un large chapeau et un long manteau, le Watanabe de Vivre est un symbole: le fonctionnaire à côté de la vie. Figure renforcée par l’étonnante interprétation de Takashi Shimura qui, dos voûté et masque de cire, opte pour une rétention tendue, prenant le contrepied des éclats de Toshiro Mifune, l’autre comédien fétiche d’Akira Kurosawa. Après Chien enragé, où ce dernier était visuellement rétrogradé en perdant son chapeau au profit d’une casquette, les costumes incarnent à nouveau les transformations des personnages de Vivre. Watanabe va perdre ses attributs de momie. Alors qu’il redécouvre l’hédonisme lors de sa folle virée nocturne, une jeune femme vole son sombre couvre-chef qu’il remplace aussitôt par un nouveau modèle tape à l’œil, signe de sa transformation. Plus tard, son manteau lui est ôté par la jeune employée, celle qui réchauffe le cœur, dont la pulsion de vie insuffle l’air nécessaire pour ne pas se noyer dans la mare de son existence, tel que le héros le formule lui-même au détour du récit d’un souvenir d’enfance.
Je n’arrive pas à mourir…
Par quel versant Akira Kurosawa et ses co-scénaristes attaquent-ils leur titre solennel ? Quels développements déploient-ils du terme de «Vivre» ? Méthodique, leur réponse passe par plusieurs points du lexique. D’abord strictement clinique, le terme est opposé à la mort annoncée du protagoniste, puis à sa disparition physique. Les auteurs traitent ensuite la dimension épicurienne: qu’est-ce que vivre au présent ? Watanabe confie à un écrivain bohème ne pas savoir comment dépenser les 50.000 yens qu’il a retirés de son épargne. Il est alors entraîné dans une nuit de folie où se succèdent ad nauseam jeux, boisson, musique, danse, sexe, avant les ultimes instants pathétiques d’une nuit trop longue. Ainsi, si l’auteur célèbre la quête du plaisir immédiat (lors des dernières minutes du film, Watanabe s’extasie devant un coucher de soleil), il en exprime aussi les limites. Vivre mais pour quoi ? Que reste-t-il une fois l’enveloppe disparue ? Alors émerge la thématique, récurrente chez l’auteur, de l’héritage et de la transmission.
…je veux accomplir quelque chose.
Pour mourir, Watanabe doit rendre sa vie signifiante. «Vivre» sera donc aussi, avec les moyens dont il dispose (son poste à la mairie d’un arrondissement de Tokyo) accomplir une action qui lui survive. Mais au-delà des quelques tonnes de sable et de métal nécessaires au remplacement de la mare par un parc pour enfants, Watanabe survivra dans le souvenir, le cœur et l’âme de ceux qui l’ont croisé. Plus encore que l’inaction, Akira Kurosawa suggère que c’est l’absence d’un héritage spirituel, non quantifiable, qui empêche Watanabe de mourir. Avant quelques remords énoncés en fin de métrage, Vivre est très dur à l’égard de Mitsuo, le fils de Watanabe. Mise en scène autour d’un escalier sursignifiant, la tragique deuxième partie du film relate en quelques vignettes l’assèchement de la relation filiale. Lorgnant sur un héritage qu’il considère comme un dû, Mitsuo et sa femme habitent à l’étage de la maison familiale traditionnelle mais rêvent d’un habitat moderne. Quand la jeune employée confie à Watanabe son goût pour les maisons traditionnelles, elle devient un décalque positif de Mitsuo. L’idée de l’action à accomplir vient au héros lorsque cette sauveteuse lui confie que fabriquer des lapins mécaniques la rend plus heureuse que de travailler à la mairie, ce nouvel emploi lui procurant le sentiment «d’être amie avec tous les enfants du Japon». Mais après cette scène, la jeune fille ne réapparaîtra pas, et ce n’est pas en elle que survivra Watanabe. L’ultime plan de Vivre est une contre-plongée sur la silhouette, dessinée par un chapeau et un manteau, d’un collègue qui reproduit le chemin du héros défunt: ses erreurs dues aux forces de la hiérarchie, de l’administration, de l’habitude, mais aussi peut-être son exemple. Au final, l’héritage de Watanabe a été transmis à ce personnage qui, du fait d’avoir revêtu son costume, symbolise à son tour le simple fonctionnaire japonais, momifié, à côté de la vie, mais susceptible d’un réveil.
«Il ne reste plus qu’à envisager que nous puissions changer les hommes» Ce passage de relais entre Watanabe et son collègue, Akira Kurosawa l’orchestre tout au long de la cinquième et dernière partie de son film, miroir de la première. Aux deux pôles du film, les deux hommes sont, tour à tour, au centre d’un plan identique et éloquent, un mouvement de caméra du haut vers le bas qui les voit littéralement disparaître derrière les dossiers empilés. Dans Vivre, si le traitement réservé au personnage du fils est sévère, il est impitoyable à l’égard de la bureaucratie. Cette administration qui a étouffé dans l’œuf les ambitions du jeune Watanabe, avant de le maintenir trente ans sous cloche. Pour accomplir son œuvre, le héros d’Akira Kurosawa devra prendre à bras le corps la plainte des femmes contre l’avis de son service, faire du travail de terrain, bousculer symboliquement la hiérarchie en montant des escaliers, en forçant des portes pour faire le pied de grue dans un bureau, avant de surmonter les menaces de politiciens ou de yakuzas, logés à la même enseigne. Lors de la veillée funèbre, l’adjoint au maire, particulièrement retors, célèbre Watanabe comme un «rouage de l’administration», avant d’être attaqué par une meute de journalistes. Ici, comme chez Frank Capra (autre cinéaste humaniste), la presse reste un médium refuge de la vérité, gardiens de la précieuse liberté d’expression. Les régimes, les conglomérats, les organisations, la soif de pouvoir ou de profit, relèguent la bonté de l’homme à l’arrière-plan. Si l’auteur veut changer les hommes, c’est en forgeant des esprits insoumis.
Complexe
Ambitieux dans sa construction dramatique et visuelle, Vivre compile les influences de la littérature russe, du cinéma néo-réaliste, expressionniste (la virée nocturne) et de Frank Capra tout en restant profondément personnel. Une somme qui fait de Vivre, près de soixante-cinq ans après sa sortie, une des œuvres majeures d’Akira Kurosawa. Et pourtant, si les cinéphiles s’accordent pour donner une importance raisonnable à cette œuvre, c’est souvent sans la placer au plus près de leur cœur. Le Senseï en personne reviendra sévèrement sur son film, qu’il juge «sincère mais un peu trop prétentieux», critiquant notamment le jeu «profondément intellectualisé» de Takashi Shimura. Mais si l’approche de l’interprète de Watanabe lui avait été implicitement suggérée par l’auteur-réalisateur lui-même ? Ici, Akira Kurosawa ellipse l’action signifiante du héros, frustrant son spectateur du climax attendu et espéré. Héritier des benshi, Akira Kurosawa a souvent parlé de son cinéma comme d’un spectacle populaire. Aujourd’hui, on peut voir en Vivre l’un des rares exemples dans l’œuvre du maître où le geste artistique (aussi sûr, virtuose, cérébral et personnel soit-il) prend le pas sur le désir de rallier plus grand nombre.
