En octobre dernier, le tout jeune festival ARFF à Namur (Aaaargh Retro Film Festival) consacrait une rétrospective à l’œuvre de Christopher Smith en sa présence. À cette occasion, nous avons eu la chance de le rencontrer pour une longue interview carrière.
Auteur-réalisateur anglais né en 1972, Christopher Smith a été remarqué par les fantasticophiles dès son premier long-métrage Creep, sorti en 2004, dans lequel Franka Potente (Cours Lola cours) se retrouvait bloquée dans le métro londonien aux prises avec un tueur ermite et difforme. Deux ans plus tard, il revient avec Severance, réjouissant jeu de massacre où des collègues en plein team-building se retrouvent pris pour cible par des bidasses dégénérés.
Christopher Smith enchaîne ensuite avec deux de ses meilleurs films, le thriller horrifique Triangle(2009)et le film d’aventures médiévalesBlack Death (2010),deux opus sur lesquels il revient avec nous ici en détails. Après un stop par la case comédie familiale avec Get Santa (2014), il s’aventure en terres américaines pour le neo-noir Detour (2016) avant d’écrire et de réaliser coup sur coup deux nouveaux films d’épouvante, traversés de thématiques religieuses : The Banishing (2020) et Consecration (2023).
Avec générosité et érudition, l’auteur-réalisateur replace ses films dans leurs contextes de création et de production, évoque l’évolution de ses méthodes d’écriture, de son style, son dilemme entre auto-indulgence d’auteur et justesse narrative, et donne quelques clés sur les thématiques et figures qui traversent sa carrière.
Merci à Christopher Smith et aux équipes du 7ème Aaaargh pour avoir rendu cet entretien possible.
De l’Inde à Hong Kong, nous avons nous avons eu la chance de nous entretenir avec Christophe Gans autour de sa passion pour le cinéma indien et les liens qui le lie au cinéma de Hong Kong, du R.R.R de S.S Rajamouli au LCU de Lokesh Kanagaraj. Président du jury de la l’édition 2025 du Brussels International Festival of Fantasy Film
Début mars 2014, Bill Plympton était à Bruxelles pour la promotion de son nouveau film Les Amants électriques(Cheatin’) au festival Anima. Après une masterclass marathon de plus de six heures, le réalisateur de L’étrange lune de miel nous a accordé un long entretien. De Tex Avery à Windsor Mc Cay en passant par James M.Cain et Katsuhiro Otomo, il est revenu avec nous sur l’élaboration de son dernier film et ses multiples sources d’inspiration.
Quelle fut la première idée à l’origine de la création des Amants électriques ?
Il s’agit d’une histoire que j’ai eu avec une femme à la fin des années 90, une grande histoire romantique qui s’est terminée de manière passionnelle sous un torrent de cris et de larmes. Nous en étions venus à nous détester même si nous ne pouvions cesser de faire l’amour. Ce sentiment mêlé d’amour et de haine qui peut vous envahir dans ces moments-là me semblait un point de départ intéressant pour une histoire.
Les Amants électriques est un long métrage moins ironique et violent que vos précédentes réalisations. Vous assumez complètement la nature mélodramatique de cette histoire d’amour.
De nombreuses critiques qui m’ont été formulées à propos de mes précédents longs métrages concernaient le manque d’épaisseur de mes personnages et les ressorts comiques et violents qui sont devenus ma marque de fabrique. Avec ce nouveau film, j’ai voulu construire une histoire qui se repose plus sur ses personnages que sur une succession de gags. Je voulais que le public puisse s’identifier à eux. Les Amants électriques n’est pas une comédie mais plutôt un film de personnages.
Après Idiots and Angels, Les amants électriques est votre second long métrage sans dialogue, est-ce une nouvelle évolution de votre style ?
Oui, je préfère raconter des histoires sans avoir recours à des dialogues. C’est une forme que j’ai expérimentée depuis longtemps avec mes nombreux courts-métrages et qui me semble aujourd’hui plus naturelle. Tout comme Idiots and Angels, Les amants électriquesest un film poétique, et les spectateurs doivent avant tout se concentrer sur les sentiments des personnages plutôt que sur le sens des dialogues. Je n’ai d’ailleurs jamais été très doué dans l’écriture des dialogues, c’est quelque chose qui me semble toujours très laborieux. En tant que réalisateur indépendant, l’absence de dialogue permet également à mes films de voyager et de se vendre à l’étranger bien plus facilement et d’économiser beaucoup de frais liés au doublage et à la synchronisation des dialogues.
La musique joue cependant un rôle de premier plan.
Nicole Renaud a composé 75% de la musique du film. J’aime beaucoup la tonalité nostalgique de sa partition. Les amants électriques est un film habité par la nostalgie, celle des années 50, entre voitures rétros et coiffures vintages. Il s’en dégage une atmosphère de film noir que la musique de Nicole souligne à merveille. Sa musique nous plonge au cœur même des tourments des personnages.
Vous utilisez aussi de la musique d’Opéra
Oui, le Libiamo Ne’ lieti Calici de la Traviata de Giuseppe Verdi ainsi que le Cancan de l’Orphée aux enfers de Jacques Offenbach. J’aime beaucoup les passions tourmentées qui sont au cœur de l’Opéra. La partition des Amants électriques devait refléter ce même type de sentiments exacerbés.
Autre changement dans votre style, vous utilisez pour la première fois la peinture à l’eau pour donner vie aux couleurs du film.
Il ne s’agit pas vraiment de peinture à l’eau car nous avons eu recours aux logiciels After Effects et Photoshop qui offrent un rendu très satisfaisant. Sans ces logiciels nous n’aurions pas pu obtenir le résultat que je souhaitais, car la peinture à l’eau se prête assez peu à l’animation et les délais de production auraient explosé.
Votre trait est aussi plus affirmé, plus expressionniste et rappelle celui du peintre français Georges Rouault ou certaines aquarelles de Jean-Michel Folon.
J’aime beaucoup les styles distincts de Georges Rouault et de Jean-Michel Folon mais ma référence principale était le film noir, et son atmosphère sombre et mystérieuse. Je suis un grand admirateur des romans de James M. Cain et des adaptations cinématographiques qui en ont été tirées, d’Assurance sur la mort au Facteur sonne toujours deux fois. Ses histoires étaient remplies d’amants qui s’entre-tuaient et semaient la mort autour d’eux, je voulais retrouver ce sentiment avec Les amants électriques.
Le personnage de Jake est une combinaison de Marlon Brando, Tom Hardy et de vous-même mais quel fut le modèle du personnage de Ella ?
Je me suis inspiré en partie de l’actrice Linda Darnell mais Ella est surtout le fruit de mon imagination, une vision fantasmée et fantasmatique de la femme idéale, avec ses jambes effilées, ses larges épaules et ses cheveux longs.
Une grande partie de vos films sont des comédies, mais depuis Idiots and Angelsle paysage semble s’être obscurci, vous prenez plaisir à jouer avec des thématiques plus sombres ou est-ce le reflet d’un Bill Plympton en proie à ses propres démons ?
Malgré son atmosphère noire et anxiogène, Idiots and Angels était encore une comédie. Le concept d’un tenancier de bar prêt à faire exploser tous les bars des alentours pour accroître sa clientèle était une pure idée de comédie, de parodie déjantée du capitalisme, à la manière du très réussi Loup de Wall Street de Martin Scorsese.
Cet aspect parodique et satirique se retrouve également dans votre style visuel, vous aimez beaucoup violenter et enlaidir vos personnages, leurs yeux et leurs visages prennent souvent des formes inattendues. Par exemple dans Eat on assiste même à un véritable tsunami de vomi de la part d’un des clients du restaurant.
Enfant, j’ai beaucoup été marqué par les dessins animés de Tex Avery et de Chuck Jones qui étaient extrêmement violents, et j’ai voulu accentuer à mon tour cette violence en la rendant encore plus surréaliste et exagérée. Je pense que ce traitement de la violence est un ressort comique qui est aujourd’hui devenu une de mes marques de fabrique. Je suis également un grand amoureux de cinéma d’animation japonais et de tous les monstres qui peuplent le cinéma de l’archipel. Je reste un admirateur des films de Katsuhiro Otomo et de Hayao Miyazaki.
Vous avez aussi souvent recours au grand angle pour accentuer ce traitement
L’animation est ouverte à toutes les possibilités, nous ne sommes pas soumis aux mêmes restrictions que le cinéma traditionnel. Le grand angle me permet de jouer avec les perspectives, de tricher avec la réalité en la distordant et d’accentuer ainsi la dramaturgie des scènes. J’aime construire ma mise en scène sur une multiplication des points de fuite là où d’autres cinéastes se limitent trop souvent à deux points de fuite.
Votre cinéma est toujours ancré dans une forme de quotidien au sein duquel le fantastique surgit sans crier garde.
Là aussi il s’agit d’un véritable jeu d’influence qui commence peut être avec La quatrième dimension, Tex Avery, Bob Clampett ou Windsor Mc Cay.
Vous avez d’ailleurs participé à la restauration du chef d’œuvre de Windsor Mc Cay The Flying House qui préfigure Là-haut de Pete Docter.
L’œuvre de Windsor Mc Cay (Little Nemo) a eu une grande influence sur moi et je souhaitais réhabiliter son travail aux yeux d’un large public. C’est un des plus grands génie du cinéma d’animation et je ne voulais pas que ses films soient la seule chasse gardée des archivistes et des rats de cinémathèque. J’ai découvert il y a un peu plus cinq ans The Flying House qui était présent sur une VHS aux côtés de ses plus grands classiques et je suis tombé amoureux du film. La carrière de Mc Cay dans le domaine de l’animation a été brisée après ce film car son patron William Randolph Hearst trouvait que ce dernier négligeait trop son travail de dessinateur et de caricaturiste au profit de l’animation. Serge Bromberg a fourni la copie digitale du négatif original et la restauration a été en partie financée par une campagne Kickstarter. J’ai fait coloriser chaque image en respectant la charte graphique de couleurs utilisée par Mc Cay sur ses bandes dessinées et sur son adaptation de Little Nemo. Nous avons également enregistré les voix de Patricia Clarkson et Matthew Modine pour donner vie aux deux protagonistes et ainsi pouvoir effacer les bulles que Mc Cay avait utilisé pour pallier à l’absence de son. J’ai perdu de l’argent dans cette bataille mais ce fut une belle aventure.
Vous avez également débuté votre carrière en tant que dessinateur de bande dessinée et de caricatures politiques dans de nombreux magazines mais lorsque vous avez débuté votre travail dans l’animation vous avez abandonné ce versant politique de votre travail.
Mes caricatures étaient en phase avec l’actualité du moment et mon travail dans l’animation doit lui s’inscrire dans le long terme. La production d’un long métrage dure de longs mois et je ne peux pas me permettre de me focaliser sur un sujet d’actualité qui sera devenu obsolète au moment de la sortie de mon prochain film. Les politiciens changent à chaque élection et je souhaite que la carrière de mes films ne soit pas limitée à un seul mandat. Je veux que mes films soient toujours aussi amusants et divertissants dans plus de 50 ans. Si j’avais fait un film sur Georges Bush, personne n’en n’aurait voulu et il serait déjà passé aux oubliettes.
Vous êtes crédité en tant que scénariste, réalisateur, monteur et producteur au générique de vos films mais ce n’est qu’une partie de votre travail.
Je m’occupe également du storyboard, du « character design », des arrières plans, du choix des couleurs, de la promotion et de la vente. J’adore le processus de création dans son ensemble. Il y a quelque chose de très gratifiant à être présent du début à la fin et d’aller à la rencontre de mon public. L’étape de création qui me plaît le plus reste toujours le travail sur les ombres, c’est là que le dessin prend réellement vie sous mes yeux.
Depuis Idiots and Angels vous êtes devenu le père d’un petit garçon, est-ce aujourd’hui une source d’inspiration dans votre travail ?
Être devenu père m’a rendu plus sélectif dans le choix de mes projets car je ne peux plus rester aussi longtemps chevillé à ma table de dessin. Peut-être que le nombre de films que je vais réaliser dans le futur sera moins important, mais je crois aussi que cet événement m’a aussi rendu plus sensible et m’a ouvert de nouvelles perspectives. Bien que cela n’ait rien à voir avec la naissance de mon fils, je caresse depuis quelques temps le projet d’un film pour enfant, mais rassurez-vous je vais continuer à faire des films pour adultes.
Gravity est votre film préféré de l’année dernière, en tant que réalisateur ayant œuvré dans le domaine de l’animation et du cinéma traditionnel, comment appréhendez vous cette révolution technologique ?
Gravity est un film merveilleux, qui vous emmène très loin dans l’espace et ne vous relâche jamais. Il s’agit d’un film qui doit tout aux talents de ses animateurs et de son metteur en scène mais je dois aussi avouer que je préfère ma table de dessin et mon petit studio. La fabrication artisanale de mes films m’autorise de nombreuses erreurs, de nombreux tâtonnements qui font partie intégrante de mon processus de création. Ce travail de recherche à moindre coût m’offre une réelle liberté que je ne pourrais retrouver au sein d’une telle machinerie.
Pouvez-vous nous parlez de votre prochain film intitulé Revengeance et de votre participation aux anthologies The Prophet et Abc of Death 2 ?
Ma participation à The Prophetet Abc of Death 2 est terminée. The Prophet est un projet développé par Roger Allers, le réalisateur du Roi Lion. Mon segment s’intitule Eating and Drinking. Je me suis également beaucoup amusé sur Abc of Death 2, on m’a confié la lettre « H », mon court métrage s’intitule Head Game en hommage au film japonais Mind Game. Le sujet n’a cependant pas grand-chose à voir avec le chef d’œuvre de Masaaki Yuasa, il s’agit d’une idée que j’avais depuis très longtemps de deux têtes en train de se battre. Je dois également terminer un faux documentaire sur la carrière avortée d’Adolf Hitler dans le cinéma d’animation (Hitler était un fan absolu de Blanche neige et les sept nains). Nous allons commencer le travail d’animation sur Revengeance cet été, ce sera une coréalisation avec Jim Lujan qui est un très grand réalisateur d’animation. J’aime beaucoup son travail, il se chargera de l’écriture et nous nous occuperons tous les deux de l’animation. A contrario de Idiots and Angels et des Amants électriques le film comportera des dialogues.
Interview réalisé au festival Anima par Manuel Haas pour le Passeur critique
INTERVIEW BIFFF 2023 – Juan Antonio Bayona
Notre rapport à la filmographie de Juan Antonio Bayona c’est un peu comme des montagnes russes, (avec des hauts très hauts et des bas très bas). Après nous avoir fait pleurer d’émotion (The Impossible – 2012 ; Quelques minutes après minuit – 2016) il nous aura fait pleurer de désespoir (Jurassic World 2: Fallen Kingdom – 2018 ou son travail sur la série AmazonLe Seigneur des anneaux en 2022).
D’après les premiers retours, il semblerait que l’auteur-réalisateur espagnol retrouverait le haut des cimes avec son nouveau long métrage La Société des neiges. Le film relate la survie des membres de l’équipe de rugby uruguayenne au cœur de la cordillère des Andes après le crash de leur avion en 1972. Alors oui, si le même récit de survie a inspiré un film de Frank Marshall avec Ethan Hawke en 1993, il s’agit cette fois d’une adaptation du récit de Pablo Vierci, camarade d’école des survivants, qui raconte l’histoire du point de vue des protagonistes. Acheté par Netflix pour la distribution, il sera mis en lignes dans les semaines à venir. L’équipe de Transmission a rencontré Juan Antonio Bayona au Brussels International Festival of Fantasy Film en avril dernier pour le questionner sur son approche émotionnelle dans son travail de cinéaste ainsi que son travail sur ce nouveau film.
Autour du livre : Il y a bien longtemps, dans une salle de montage lointaine, très lointaine…
Il y a quelques mois, Paul Hirsch, monteur émérite d’une poignée de très bons films de Brian De Palma, de La Folle journée de Ferris Bueller (John Hughes – 1986) ou bien sûr de Star Wars : A New Hope (George Lucas – 1977) était de passage à Bruxelles autour de la parution en français de sa passionnante autobiographie Il y a bien longtemps, dans une salle de montage lointaine, très lointaine… co-éditée par Carlotta & Almano films. Depuis le livre a reçu le prix SFCC[1] 2022 du Meilleur ouvrage étranger sur le cinéma.
L’équipe de Transmission a sauté sur l’occasion pour s’entretenir avec le valeureux technicien en se disant qu’on monterait bien « quand on aurait le temps ». Pas aux pièces, on a soigné le boulot et voilà donc le résultat de notre échange avec le charmant monsieur.
On y parle de son livre bien sûr, mais aussi des fondamentaux du montage, l’homme filant une allégorie entre son art et la musique. Puis il nous dévoile quelques coulisses du montage de Mission Impossible 4 : Ghost Protocol (2011) et de son travail avec Brad Bird, donnant au passage une clé de compréhension pour distinguer deux styles de montage dans le cinéma d’action hollywoodien des 30 dernières années. Pour terminer, avec un soupçon de mélancolie, Paul Hirsch confie son sentiment quant à l’état de l’industrie du cinéma US depuis la fin des années 2010.
En espérant que vous ayez autant de bonheur à visionner cette interview que nous en avons eu à la réaliser !
L’équipe de Transmission.
[1]Le Syndicat Français de la Critique de Cinéma et des films de Télévision (SFCC).
En commençant il y a une dizaine d’années à écrire pour un site web défunt, activité qui a muté en réalisation d’un podcast audio, notre but premier était surtout de rencontrer des pairs avec qui partager notre passion, entretenir et attiser le feu.
Et pourtant ! Si confidentielle soit elle, cette activité a mené il y a quelques semaines les camarades Manuel Haas et Lucien Halflants à rencontrer l’un de leurs héros : John McTiernan. L’un des artisans d’images qui brûlèrent leurs rétines dans leurs jeunes années, les transformant en indécrottables cinéphiles, espèce rare noctambule, à l’intersection de l’autisme, du voyeurisme et de l’érudition maladive, souvent atteint de collectionnite aiguë. John McTiernan donc. McT pour les intimes.
Auteur de Predator (1987), The Hunt for Red October (1990), Die Hard with a vengeance (1995) et bien sûr de Die Hard (1988), premier du nom, candidat très sérieux au titre de meilleur film d’action de tous les temps. L’artiste était invité d’honneur du Brussels International Fantastic Films Festival en septembre dernier.
Nous avons eu l’opportunité de l’interviewer, sans toutefois que l’homme ait une actualité particulière, et dans un laps de temps limité (20 bonnes minutes). Plutôt que de nous lancer sur les grands classiques précités, nous avons choisi de l’interroger sur un axe inattendu : la présence au premier plan de comédiennes dans deux films plus tardifs, Thomas Crown (1999) et Basic (2003). Ce dernier film cité étant aussi sa dernière œuvre en date, ce fut aussi l’occasion pour faire un point sur ses projets en cours.
En espérant que vous aurez autant de plaisir à regarder cette interview que nous avons eu à la réaliser (mais ça j’en doute). Bonne vision à toutes et à tous !
A l’occasion de la sortie en salle, ce mercredi d’ Où est Anne Frank, petit retour en arrière sur notre rencontre avec son réalisateur Ari Folman pour son précédent film Le Congrès. Détendu et disert, il nous avait accordé un long entretien où il exprimait ses interrogations quant au futur de l’industrie cinématographique.
Vous êtes familier de l’oeuvre de Stanilas Lem depuis de longues années. Pourquoi avoir choisit d’adapter Le Congrès de Futurologie en particulier ?
Ari Folman : J’ai découvert le livre assez jeune et à cette époque j’étais fasciné par tous les éléments qui avaient trait aux drogues, au fantastique…. Ce n’est que quelques années plus tard, après l’avoir lu une nouvelle fois, que j’ai découvert toute cette allégorie sur le bloc communiste. Lorsque j’ai commencé à travailler sur l’adaptation du roman, j’ai fini par réaliser que le livre traitait de notre rapport à la notion même d’identité.
Que pensez-vous des précédentes adaptations de l’œuvre de Stanislas Lem au cinéma ?
Vous voulez dire les deux versions de Solaris?
Oui.
J’aime beaucoup la première version et j’ai beaucoup de respect vis-à-vis de la seconde. Je trouve que Soderbergh a réussi à imposer sa propre vision de l’histoire. Je me souviens avoir découvert le film en Floride en 2002, en plein milieu de l’après-midi, dans une grande salle de plus de 1200 sièges, absolument déserte. Une expérience assez inoubliable. Stanilas Lem aimait beaucoup cette version qu’il avait découverte peu de temps avant sa mort. Alors qu’il détestait toutes les autres adaptations de son œuvre, le travail de Soderbergh avait trouvé grâce à ses yeux. Pour je ne sais quelle raison, il adorait celle-ci et haïssait celle de Tarkovski. Il pensait peut-être que Tarkovski avait pris cela trop au sérieux.
C’est un peu comme Stephen King vis-à-vis de Kubrick et de son adaptation de Shining…
Il la détestait ?
Non, mais il avait ressenti une trahison vis-à-vis de son travail, au point de mettre en chantier une nouvelle version sous forme de mini-série, réalisée par son comparse Mick Garris. Une version plus fidèle mais assez dispensable.
Je pense que quand vous adaptez un classique de la littérature comme Shiningou Le Congrès de Futurologie, vous devez prendre beaucoup de liberté en tant que réalisateur pour ne pas vous retrouver prisonnier du matériau d’origine. Le respect à la lettre est un miroir aux alouettes.
Un peu comme les adaptations ratées de Sin City, Watchmen ou 300 …
Tout à fait, Watchmen reproduit le découpage de la bande dessinée à l’identique…
Ce qui est un non-sens total car le cinéma et la bande dessinée obéissent à des règles spécifiques qui sont difficilement transposables de l’un à l’autre sans un véritable travail d’adaptation.
Oui. A l’époqueSin Cityapparaissait comme novateur mais c’était déjà du copier/coller.
Comment est née l’idée de transformer le personnage principal masculin en un personnage féminin et de prendre une actrice pour jouer son propre rôle ?
Quand j’ai acheté les droits du Congrès de Futurologie, je n’avais pas d’idée précise sur la manière dont j’allais l’adapter. Je savais seulement que je voulais combiner animation et tournage en prise de vue réelle. J’ai relu le livre plus d’une dizaine de fois mais je ne savais toujours pas comment ce projet allait prendre forme. Lors de mon passage à Cannes, j’ai observé une vieille actrice auquel personne ne faisait attention. Mon agent m’a dit qu’elle était une grande star dans les années 60 et les années 70. Je trouvais fascinant que personne ne fasse le lien entre son image aujourd’hui et son image d’elle jeune gravée sur celluloïd pour l’éternité. J’ai transposé cette idée dans le film lorsque Robin Wrigh tarrive au congrès organisé par le studio et où personne ne la reconnait alors que ses films passent en boucle sur tous les écrans.
Quand j’ai commencé à travailler sur le scénario du film, j’ai organisé une réunion dans mon studio avec cinq spécialistes de science-fiction, des sommités en la matière. Parmi eux, il y avait des éditeurs, des traducteurs, dont la carrière était entièrement dédiée à la littérature de genre. Je me suis assis et j’ai commencé à dire : « Je suis en train de travailler sur l’adaptation du Congrès de Futurologie et j’ai décidé de faire du personnage principal Ijon Tichy (1) une femme, une actrice américaine blonde travaillant à Hollywood. » Ils m’ont tous regardés avant de se tourner vers le plus âgé de l’assemblée et il a dit : « Je pense que c’est une très bonne idée, je me suis lassé des différentes versions d’Ijon Tichy depuis des années, faisons place à une femme pour une fois ».
(1) personnage récurrent de l’œuvre de Stanislas Lem
Le Congrès est né en réaction à Valse avec Bachir ?
Oui. Après Valse avec Bachir qui était porté par un protagoniste masculin j’avais besoin de me projeter dans un univers féminin, de m’aventurer dans l’inconnu.
Comment avez-vous travaillé avec Robin Wright sur son personnage et ce qui le différencie de sa vraie vie ?
Après lui avoir fait part du projet, elle s’est entièrement rendue disponible pour le film. Je l’ai revu 4 mois plus tard pour prendre des notes et pour ajuster ce personnage entre fiction et réalité. C’est seulement lors de la présentation à Cannes que j’ai pris conscience que Robin n’avait jamais imaginé que la Robin Wright du Congrèsavait quelque chose à voir avec elle. Selon elle, j’avais seulement emprunté son nom, deux titres majeurs de sa filmographie et le fait qu’elle avait donné naissance à un garçon et une fille. Le reste n’était que pure fiction. C’est grâce à cela qu’elle s’est toujours sentie à l’aise avec le rôle.
Le congrès est l’un des premiers films à dévoiler les coulisses de la performance capture et de ses dernières avancées avec l’utilisation notamment du « Light Stage ». Cependant vous semblez avoir une position assez ambivalente vis-à-vis de cette évolution. D’un côté vous dressez un constat assez alarmant et critique sur ce nouveau visage du cinéma et sur la place de l’acteur dans ce processus mais de l’autre vous montrez que cette révolution consiste à retourner aux fondamentaux du cinéma et de la direction d’acteur. C’est ce qui se passe dans la dernière scène qui réunit Harvey Keitel et Robin Wright. Depuis bien longtemps les acteurs ne sont que des marionnettes.
Nous avons tourné cette scène dans un vrai studio de Los Angeles, le Light Stage 5 situé sur le campus de l’USC (University of Southern California). En temps normal, ils scannent les acteurs pendant seulement 30 secondes. J’ai d’abord imaginé tourner une scène très cynique où Robin entrait sous le dôme de lumière, et quelques secondes plus tard tout était terminé, elle signait son contrat et acceptait de ne plus apparaitre à l’écran, en laissant son double numérique faire le travail. Comme j’avais la chance d’avoir des acteurs du calibre d’Harvey et Robin, je me suis dit que cette scène devait être leur scène d’adieu, qu’il s’agissait de la dernière grande performance de Robin avant de disparaître et de laisser place à son avatar. Cela devait être leur plus belle collaboration et finir en apothéose. C’est une idée de cinéma qui a vu le jour grâce à ces deux acteurs.
Tout à fait, mais vous semblez dépeindre cette nouvelle technologie comme une manière pour l’industrie de se débarrasser des acteurs et des techniciens, alors que cette révolution a été menée par des réalisateurs comme Robert Zemeckis et James Cameron et non par les dirigeants des studios.
Vous avez raison, c’est la première fois que l’on me fait remarquer cela, je n’y avais pas pensé auparavant. C’est effectivement une volonté des réalisateurs, mais ce studio de captation dans lequel nous avons tourné existe avant tout pour rassurer l’industrie. Lors de la prochaine grosse crise du secteur, ces gens-là viendront voir les dirigeants des studios en leur proposant de baisser leurs coûts de production en utilisant leurs services. C’est avant tout une histoire de gros sous.
Je pense que le conflit entre acteurs et acteurs numériques est difficile à prévoir. Quand j’observe mes enfants, je me rends compte qu’à un an ils savent déjà manipuler un i-pod, qu’à cinq ans la playstation n’a plus de secret pour eux, alors comment savoir si, dans quelques années, ils se soucieront de savoir si le personnage à l’écran est réel. Quand je suis allé voir Tintin avec eux, j’étais perdu face à ce que je voyais à l’écran. Cela ne ressemblait ni à un dessin animé, ni à un film classique. J’ai détesté ce rendu à mi-chemin entre cinéma virtuel et animation, mais mes enfants ont adoré le film. Peut être qu’un jour ils liront cette interview et se diront que mon discours est aussi désuet que celui des opposants à l’arrivée du parlant. Je me fais peut-être vieux mais je ne suis pourtant pas allergique à la technologie. Quand j’ai dû choisir entre tourner mon film en 35 mm ou en numérique j’ai fait de nombreux test et quand j’ai vu le résultat à l’écran je me suis dit que le 35mm était mort. Après tout, peut-être que toute cette discussion sur le cinéma virtuel est aussi ridicule que celle en son temps sur les premières caméras numériques. Il y a cinq ans je discutais avec Pawel Edelman le chef opérateur de Roman Polanski qui devait tourner le film, il me déconseillait de tourner le film en numérique et aujourd’hui cette discussion est déjà dépassée.
La technologie a besoin de faire ses preuves…
Oui, il en sera peut-être de même avec le cinéma virtuel.
Vous faîtes régulièrement références aux dessins animés des frères Fleischer mais quelles sont vos autres références dans le domaine de l’animation ?
Il y a les films de Satoshi Kon, un des géants de l’animation qui nous a quittés il y a deux ans, alors qu’il n’avait même pas 50 ans. Il avait beaucoup participé à la promotion de Valse avec Bachirau Japon. Un de mes autres films de chevet est Yellow Submarinede George Dunning, un grand délire psychédélique.
Avez-vous vu Mind Game de Masaaki Yuasa, un des films les plus déjantés sortis du Studio 4°C en 2004 ?
Mind Game, il faut que je note cela quelque part. Je suis fasciné par le cinéma japonais. La manière des japonais d’appréhender l’art visuel, le design et la narration est totalement différente de la nôtre. Il fut un temps où seuls Ozu ou Kurosawa avait droit au chapitre. De nombreux autres grands réalisateurs comme Seijin Suzuki (La marque du Tueur) ou Kinji Fukasaku (Combat sans code d’honneur, Battle Royale) ont réalisés plus de 40 films sans jamais connaître de succès à l’étranger. Heureusement que Jarmusch ou Tarantino étaient là pour les remettre au goût du jour.
Est-ce que vous pouvez nous parler de votre implication dans la future anthologie Jerusalem, I love you ?
Non, car je crois que tout ceci est tombé à l’eau. Je n’ai pas eu de nouvelles de leur part depuis deux ans, donc pour moi le projet est mort.
Entretien réalisé à Bruxelles le 04 juillet 2013 par Manuel Haas pour le Passeur Critique Remerciement à Heidi Vermander de Cinéart pour l’entretien
Entretien avec David Dufresne
Infatigable observateur des violences policières, David Dufresne a pendant plus de deux ans mis en lumière les dérives du maintien de l’ordre en France à l’encontre du mouvement des gilets jaunes. Deux ans à interpeller sur twitter le gouvernement à propos de cet inquiétant virage sécuritaire. Après un roman Dernièresommation en forme d’exutoire, le voilà de retour avec Un pays qui se tient sage, film discursif qui ne cesse de rebondir dans l’esprit du spectateur. Un documentaire coup de poing et coup de cœur autour duquel on a souhaité revenir avec son réalisateur.
– « Le maintien de l’ordre
est une affaire de psychologie » –
Dès novembre 2018 vous avez couvert le mouvement des gilets jaune avec #Allo place Beauvau, un an plus tard il y a eu Dernière sommation, roman à mi-chemin entre la fiction et le réel et aujourd’hui sort Un pays qui se tient sage, qu’est ce qui a présidé à la réalisation de ce film ?
#Allo place Beauvau, c’est le retour à mes débuts dans le métier, le retour au journalisme dans ce qu’il a de plus basique, factuel. Le roman était une vision personnelle et intime de ces mêmes événements tandis que le film se veut un récit collectif ou plus précisément une analyse collective de ces événements. Avec #Allo place Beauvau, c’était l’idée de provoquer le débat, le film c’est de le nourrir et entre les deux il y a ma vision personnelle avec le roman.
A contrario de Dernière sommation dans lequel vous apparaissez sous les traits du personnage principal, ici vous vous mettez en retrait pour laisser place à la discussion entre plusieurs intervenants de bords et de sensibilités différentes (flics, chercheurs, gilets jaunes …). Cette forme de dialogue et de scénographie qui rompt avec le système classique de l’interviewé et de l’interviewer est-elle dans la forme comme dans le fond une réponse aux images du grand débat que l’on retrouve au début du film ?
Oui et d’ailleurs je pense que c’est le sens de l’image de la mère de Gwendal Leroy ce jeune éborgné qui est à l’hôpital à 5 h du matin et qui s’adresse à Emmanuel Macron en disant : « Regardez ce que vous faites à votre propre peuple ». Cette maman lui répond justement par rapport au grand débat. Elle dit : « Vous qui êtes en bras de chemise dans les gymnases, vous aimez soliloquer … » et cette prise de parole intervient juste après le discours de Macron. La réponse au grand débat, c’est effectivement le film, parce le grand débat n’avait de débat que le nom, c’était une mascarade. Le seul moment de vérité derrière cette mascarade, c’est le moment où les masquent tombent et une parole politique s’affirme. C’est à cette parole politique que cette femme gilet jaune répond lorsque Macron avance « Ne me parlez pas de violence policière ou de répression, ces mots sont inacceptables dans un état de droit ». Et bien le film, c’est justement une façon de dire que oui, ces mots sont acceptables au sens où ils doivent être utilisés et questionnés dans l’espace public, dans le débat. Donc en effet, c’est une façon d’interpeller le politique, le pouvoir. Macron n’est que de passage, il va rester encore 1 an et demi ou peut-être 5 ans de plus, il passera comme les autres sont passés. Donc c’est une façon de s’adresser non pas à la personne mais au pouvoir, de s’adresser à ceux qui commandent avec de moins en moins de légitimité. De moins en moins de gens votent et ce problème de légitimité en découle.
En faisant le choix de n’indiquer les noms et fonctions des intervenants qu’en toute fin de film, vous opposez à cette parole politique que la démocratie ce n’est pas le consensus mais le dissensus ?
Absolument. Il n’y a pas de voix off, pas de texte, je ne suis pas à l’image mais dans un documentaire comme dans une fiction, le réalisateur met de lui ici ou là dans des scènes, dans des répliques ou des personnages. Les propos de Monique Chemillier-Gendreau qui cite Machiavel à propos du tumulte à Florence, de la démocratie comme horizon et comme une chose de beaucoup plus discutable que ce que l’on croit – c’est une conviction que je partage avec elle. Je souscris complètement à cette pensée-là. D’une certaine manière Monique Chemillier-Gendreau est la protagoniste qui est le plus mon double à l’écran. Ce qui est étrange c’est qu’aujourd’hui cette pensée-là devienne suspecte. On est dans une société qui paradoxalement s’ouvre, multiplie les canaux de diffusion. En France vous avez 4 chaînes d’infos ou même 5 et elles répètent exactement toutes la même chose de la même manière qu’il y a 40 ou 50 ans. À l’époque, il n’y avait qu’une seule chaîne ou deux et elles disaient la même chose. Aujourd’hui on en a 20 et elles disent également toutes la même chose mais dès que vous essayez d’apporter du dissensus, que vous faites un pas de côté, vous êtes renvoyé dans les cordes, vous êtes suspect, vous êtes qualifié de « droit-de-l’hommiste ». Il ne faut pas oublier que cet anathème de « droit-de-l’hommiste » est issu de l’extrême droite et qu’il est aujourd’hui utilisé dans toute la société. Se réclamer des droits de l’homme est devenu une insulte, on considère que vous êtes dans le déni et que « vous vivez dans un monde de bisounours » … alors que d’une part c’est faux mais surtout que la police telle qu’elle est appliquée, la politique telle qu’elle est pratiquée nous conduisent jour après jour vers quelque chose qui ne fonctionne pas. Ça ne fonctionne pas. Les policiers qui passent leur temps sur des plateaux télé à dire « la société est de plus en plus violente, on n’y arrive pas » devraient aussi s’interroger sur eux-mêmes, sur ce que cela veut dire. Peut-être que comme le dit l’un d’eux dans le film « le travail est mal fait ».
Alors que cet aspect politique du maintien de l’ordre est souvent passé sous silence, la réponse qui lui est opposée dans la rue est aussi vidée de sa fonction politique.
C’est l’idée du film. Au début l’historienne Mathilde Larrère rappelle que le maintien de l’ordre est une affaire politique avant d’être une affaire policière. Un chercheur de la police mentionne l’étymologie du mot police – à savoir « police » qui signifie à la fois « politique » et « la cité ». Ensuite on a un ethnographe Romain Huet qui explique que la violence des manifestants ce n’est pas que du délit, c’est aussi un geste politique. On peut ne pas l’apprécier, on peut la condamner mais….
Elle a aussi une valeur symbolique…
Voilà, c’est symbolique. Évidemment personne n’imagine qu’en cassant une vitrine ou même vingt vitrines de banque, le système bancaire mondial va s’écrouler. Personne ne pense cela mais il s’agit d’attaquer les symboles du capitalisme. Le film ne tranche pas sur l’efficacité ou non de ce geste, le film rappelle que ce n’est pas qu’un délit. C’est un délit indéniablement, la personne qui le fait sait très bien qu’elle risque une peine de prison ou une amende mais elle ne le fait pas pour la simple jouissance du geste, il y a une idée derrière, mais cette idée est toujours évacuée du débat de la même manière que l’aspect politique de la police est évacué. En gros la police c’est le bien, la police c’est la république et vous n’avez pas le droit de la critiquer, de l’observer alors que c’est tout le contraire : on se doit de l’observer et de la critiquer.
Cette jouissance symbolique qu’il pourrait y avoir dans le fait de s’en prendre à des biens matériels n’est également pas questionnée lorsqu’il s’agit de la jouissance de ce policier qui filme des lycéens à Mantes-la-Jolie avec cette phrase « Voilà une classe qui se tient sage » que vous reprenez de manière détournée dans le titre de votre film Un pays qui se tient sage.
Tout à fait ! On est à Mantes-la-Jolie en décembre 2018. En fait à ce moment-là il y a deux mouvements en France : les gilets jaunes et les lycéens. À Mantes-la-Jolie il y a une particularité c’est qu’en 1991 ont eu lieu ce que certains appellent les premières violences urbaines. En réalité, il y en avait eu avant dans les années 80 dans la banlieue de Lyon mais disons que c’est à partir de ce moment-là qu’il y a un revirement de la police et là, en 2018, il y a effectivement 151 lycéens qui se retrouvent agenouillés, entravés pendant 2 à 3 heures et à un moment donné un policier qui filme les lycéens en disant « Voilà une classe qui se tient sage ». Le titre du film est un retournement, en disant que symboliquement ce que fait ce policier c’est qu’il met à genoux une classe d’âge. Pour Mantes-la-Jolie c’est une classe d’âge spécifique avec principalement des jeunes issus de l’immigration, c’est cette jeunesse-là qui est à genoux à ce moment-là. Mais le titre du film, c’est une extrapolation qui veut dire en fait que ce qui agit dans les quartiers depuis 30 à 40 ans agit désormais un peu partout dans la société française et c’est ce qui est arrivé aux gilets jaunes. C’est ça le titre du film et par ailleurs c’est un titre de cinéma, ce n’est pas un titre de télévision. C’est autre chose, c’est déjà un point de vue.
Mais au-delà de la jouissance du policier qui filme, est-ce que l’on ne bascule pas dans une forme de terrorisme avec la diffusion de ces images auprès du grand public ?
Alors pas tout à fait, cette image, de ce que j’en sais, le policier filme, parle et diffuse (instagram ou snapchat je ne sais plus) et la retire assez vite. Mais en fait elle est sauvegardée par d’autres personnes et notamment des personnes qui observent les pratiques policières et qui vont la répercuter sur leurs propres réseaux tandis que le policier émetteur a retiré la vidéo. Donc je crois plutôt que le policier veut diffuser cela auprès de ses collègues, ce sont plus des techniques bassement managériales, de motivation des troupes que des techniques de propagande à destination du public. En revanche là où vous avez raison c’est que le maintien de l’ordre dans son ensemble c’est une représentation de l’état, c’est une façon de se vendre, c’est une façon d’envoyer des messages et des signaux. Le maintien de l’ordre c’est une affaire de psychologie, c’est montrer sa force pour ne pas s’en servir, c’est blesser un homme ou une femme pour en décourager 1000. C’est 50 policiers face à 2000 personnes. On parle bien là de psychologie. Si la foule voulait vraiment, à 2000 même sur 200, elle y arriverait mais il y a un aspect psychologique avec notamment ce qui concerne le droit.
«La France n’est pas un pays qui s’est bâti sur des révolutions de velours»
Cette violence est aussi ritualisée …
Et effectivement il y a, en plus, cet aspect de la ritualisation de la violence qui n’est jamais rappelée. C’est à dire que l’on vous répète « c’est un accident », « c’est à la marge » alors qu’en réalité c’est un jeu depuis très longtemps, particulièrement en France où le pays moderne s’est bâti dessus. On coupe la tête d’un roi, on va le chercher quand il fuit, on prend la Bastille, on sort les armes de la Bastille et on marche sur les Tuileries. Ce n’est pas du tout un pays qui s’est bâti sur des révolutions de velours. Le 19éme siècle est émaillé de périodes insurrectionnelles avec la dernière qui est la Commune de Paris. Mai 68 a eu des répercussions en France et à l’étranger donc le pays se vit quand même autour de cette idée.
Et justement il y a aussi cette question sur comment cette dérive du maintien de l’ordre en France se répercute à l’étranger.
C’est Michel Forst le rapporteur de l’ONU qui m’en parle le premier. Pour la petite histoire, je l’avais rencontré un an auparavant lorsqu’il était venu en visite à Paris et qu’il m’avait dit : « moi ce qui m’inquiète c’est que d’autres états prennent exemple sur la France pour finalement s’abriter derrière le fait qu’ils font comme la France ». Et c’est ce qui s’est passé. On entend dans le film ce sénateur chilien qui explique que la police chilienne a fait comme en France.
Et là on assiste à une réaction médiatique hallucinante lorsque l’ONU fait état de ces violences et de ces dérives.
Avec ce rapport de l’ONU sur le maintien de l’ordre, il y a une blessure narcissique folle de la France. On commence à entendre : « Mais voyons de quel droit l’ONU pourrait intervenir, ingérer dans nos affaires ? » alors même que la France est la première à ingérer partout. Et à mon avis, cela montre le niveau de crise, de fébrilité, de nervosité dans lequel se trouve le pays. Je pense qu’il est vraiment plongé dans un vrai dilemme entre ce qu’il pense être, l’image qu’il donne, l’autorité qu’il constitue. Je pense que tout ça n’est pas clair et le film essaie d’élaguer, de débroussailler, de faire en sorte que l’on y voit un peu plus clair.
Au-delà de cette opposition entre un maintien de l’ordre répressif et préventif que vous évoquez en fin de film, est-ce qu’avec la transcription de l’état d’urgence dans le droit commun et les arrestations massives de gilets jaunes en amont des manifestations, la France n’est pas déjà entrée dans une autre ère ?
C’est quelque chose que l’on évoque à la fin du film mais l’enjeu est là. Pour résumer l’état d’exception devient la règle et on a bien vu pendant le confinement une tentative de faire passer très vite des projets de loi qui étaient vraiment attentatoires à la liberté. On a donné aux forces de police et de parapolice – c’est-à-dire aux vigiles des trains ou des métros – des pouvoirs qu’ils n’avaient pas. Pendant le soulèvement des gilets jaunes, la justice a massivement arrêté préventivement des manifestants et là nous rejoignons le cinéma, c’est Minority Report de Spielberg : on arrête des criminels avant qu’ils ne commettent des crimes. Quand c’est Spielberg inspiré de Philip K Dick, c’est fascinant mais lorsque que c’est l’état c’est inquiétant.
Un pays qui se tient sage sortira en salle le 30 septembre en France et le 07 octobre en Belgique.
Entretien réalisé à Bruxelles le 05 septembre 2020 par Manuel Haas Remerciements à Pauline Picry et Léa Manceron Crédits photo : O’Brother distribution et Hans Lucas
