Quels ont été vos premiers émois cinéphiles ? Vous regardiez à l’époque plus de films
américains ou asiatiques ?
Aussi loin que je me souvienne Terminator a été un de mes plus grands chocs cinématographiques.
Lorsque que j’étais plus jeune, la plupart des films coréens qui sortaient en salle étaient destinés à
un public adulte; je n’ai donc pas vraiment eu la possibilité de découvrir le cinéma coréen de cette
époque. J’ai grandi durant les années 70 et 80, alors que la Corée du Sud était encore sous une
dictature militaire. Une partie des efforts du gouvernement consistait justement à détourner
l’attention du peuple de l’action politique. Pour ce faire une grande partie des films autorisés étaient
des films d’exploitation pure : des films érotiques, des comédies, des films de sport ou d’action. J’ai
ainsi grandi en regardant beaucoup plus de films étrangers que coréens.

Y-a t-il des cinéastes que vous avez découvert à l’époque et dont vous continuez à suivre le
travail ?
Bien sûr, Depuis Terminator, James Cameron est un de mes cinéastes de chevet et il reste,
aujourd’hui encore un cinéaste dont je suis le travail de très près. J’ai aussi beaucoup d’admiration
pour le cinéma des frères Coen et de Paul Verhoeven.

En revisionnant The Chaser, j’ai remarqué que dans la première partie du film, vous adoptiez
souvent un style de montage consistant à couper systématiquement dans le mouvement pour
passer d’une séquence à une autre, ce qui donne un sentiment d’urgence au film. Je
pense notamment à la scène de l’hôtel où une des prostituées est frappée à l’arrière de la tête
par un client avant de raccorder directement par l’arrivée de son souteneur incarné par Yoonseok
Kim . Pourquoi avoir adopté ce type de montage ?
Tout d’abord, pour vous éclairer un peu sur les raisons qui m’ont poussés à adopter ce style, il faut
savoir que pour cette scène précise, j’aurais eu besoin de 2 à 3 photogrammes supplémentaires au
tournage pour accomplir ce que j’avais en tête. J’ai adopté ce style de montage pour accentuer le
dynamisme de la scène et la rendre pleinement efficace. Mais le facteur déterminant a été
industriel : à l’époque, il était assez mal vu que les films dépassent les deux heures en Corée. La
durée du film à l’origine oscillait entre 2h15 et 2h20, ce qui était perçu comme un « accident
industriel ». J’ai subi beaucoup de pressions pour ramener le film à une durée plus acceptable.
Comme je ne voulais pas amputer le film de scènes entières, j’ai pris le parti pris d’en réduire la
durée globale en adoptant un montage plus resserré. Même si j’ai quand même du me séparer de
quelques séquences, c’est en condensant l’information et la narration que j’ai pu sortir le film sans dénaturer ce que j’avais en tête.

Cette narration très dense et foisonnante est aussi à l’oeuvre dans votre utilisation récurrente
du gros plan. Je pense notamment à la succession de gros plans elliptiques qui introduit la
relation entre la petite fille et sa mère.
Tout à fait, c’était intentionnel. J’avais une idée très précise de la place que ces gros plans auraient à
l’intérieur du film. Je pense d’ailleurs qu’il existe 2 types d’utilisation du gros plan. La première a
pour but de délivrer une information. Sur The Chaser, lorsque je voulais m’assurer de faire passer
une information cruciale au spectateur, j’utilisais principalement ce type de cadrage. Une autre
utilisation du gros plan est celle d’ exprimer un sentiment, une émotion. Au tournage, j’avais souvent
le sentiment que ce que je cherchais à exprimer s’illustrait mieux ainsi. Cela dit, si vous me
demandiez aujourd’hui de retourner entièrement ce film en cherchant à exprimer les mêmes
émotions, je ne suis pas sûr que j’utiliserai autant le gros plan. Mais à l’ époque c’est ce qui me
semblait le plus juste.

D’ailleurs vous avez beaucoup moins recours au gros plan dans The Murderer et The
Strangers
Les gros plans sont en réalité extrêmement chronophages. Vous devez terminer tous les autres plans
de la séquence avant de vous y consacrer. D’un pur point de vue de production, j’ai appris à m’en
passer à moins qu’ils ne soient absolument nécessaires.
Je pense que The Chaser était un film différent : il avait besoin de cet effet de grossissement et de
cette proximité physique qu’offre le gros plan pour immerger le spectateur dans la psyché des
personnages. Je n’ai pas ressenti ce même besoin pour mes films suivants.

Avez-vous recours à plusieurs caméras lors du tournage ?
Sur mes deux premiers films, nous avions toujours deux caméras que nous utilisions généralement
en simultané pour obtenir plus de matière au montage. En revanche, sur The Strangers, même si
nous disposions de beaucoup plus de caméras, nous ne tournions la plupart du temps qu’à une seule
caméra, sauf si la complexité de la scène imposait d’en utiliser plusieurs.

Pour donner vie à ces héros marginaux que l’on voit peu au cinéma, vous semblez accorder
autant de soin au décor qu’aux personnages eux-mêmes. Quel est votre processus pour définir
ces espaces, et comment choisissez-vous les lieux qui exprimeront le mieux vos intentions ?
Il existe deux types d’espaces au cinéma : ceux que l’on trouve tels quels dans la nature et ceux que
l’on doit créer de toutes pièces. Je pense que les deux demandent énormément de temps et de travail
avant d’aboutir à un résultat satisfaisant. Mais c’est vrai, pour moi, l’espace est l’élément le plus
important. Quand je lis un scénario, la toute première ligne que je regarde pour chaque scène, c’est
le lieu où elle se déroule. Ensuite, nous commençons à réfléchir : à quel moment de la journée
devons-nous filmer cet endroit pour exprimer au mieux nos intentions ? Sous quel angle le filmer ?
Comment traduire cela visuellement ? Ce sont de longues discussions que nous avons en
permanence avec mon équipe.
Pour vous donner un exemple, les décors et les atmosphères de The Chaser et de The Murderer
ont été bien plus faciles à trouver et à définir car nous inscrivions dans un cadre plus réaliste. Mais
pour The Strangers, qui flirte par moment avec le fantastique,c’était plus complexe. Par exemple,
pour les scènes de forêt, nous avons visité un nombre incalculable de forêts différentes avant de
trouver précisément celle que l’on voit finalement dans le film !

Entretien réalisé à Bruxelles réalisé le 18 avril 2019 par Manuel Haas

Remerciements à Jonathan Lenaerts et aux équipes du BIFFF ainsi qu’à Chung Haetal du Korean
Cultural Center.