Peu fidèles à l’adage La table ronde cinéphile qui fait le grand écart entre cinéma d’auteur et pop-culture, nous versions ces temps-ci davantage du côté auteurisant, eu égard à la crise carabinée que traverse le cinéma populaire qui fit une part significative de notre cinéphilie (autrement dit le cinéma américain). En réaction, l’un des transmetteurs nous incite toujours davantage à braquer nos regards vers l’Est pour trouver notre shoot d’excitation pelliculée. Suivant l’impulsion, Transmission met davantage de Garam Masala dans sa recette.
Première pincée il y a quelques semaines lors de la parution de notre vidéo en compagnie de Christophe Gans baptisée Le Renouveau du Cinéma indien
Deuxième dose aujourd’hui avec ce retour au format audio qui a fait notre gloire, consacré au cinéma tamoul et plus particulièrement à Retro de Karthik Subbaraj, réalisateur entre autres de Jigarthanda Double X (2023), deux œuvres visibles sur Netflix. Pour cette occasion, nous avons convié Logan Boubady à se joindre à nous, spécialiste du cinéma indien, ancien de Mad Movies et Mad Asia, qui planche actuellement sur un livre consacré au cinéma tamoul Coup de lattes et luttes sociales à paraître chez Rififi Éditions. Merci à lui d’avoir accepté notre invitation.
Bonne écoute à toutes et à tous !
Pour prolonger l’écoute, nous vous proposons de retrouver tous les films évoqués pendant l’émission sur notre page Letterbox
N.B. : Nous avons fait le maximum pour le confort d’écoute, mais l’enregistrement s’étant fait à distance, vous nous excuserez de ne pas atteindre les standards habituels.
De l’Inde à Hong Kong, nous avons nous avons eu la chance de nous entretenir avec Christophe Gans autour de sa passion pour le cinéma indien et les liens qui le lie au cinéma de Hong Kong, du R.R.R de S.S Rajamouli au LCU de Lokesh Kanagaraj. Président du jury de la l’édition 2025 du Brussels International Festival of Fantasy Film
Les années 1920, le cinéma est plongé dans le silence de sa prime jeunesse. Gosse de Tokyo, Akira Kurosawa vit dans l’admiration de son frère aîné, Heigo. Heigo est benshi : dans les salles obscures, il commente les images, réinvente les dialogues, lit les intertitres à un public, souvent analphabète, suspendu au son de sa voix. Initié par son père, Akira approfondit sa découverte du cinéma aux côtés de ce conteur d’un nouveau genre. Le film est une attraction, une aventure publique. Au dehors, Heigo introduit Akira à la littérature russe, et colore l’œuvre à venir d’un des cinéastes japonais majeurs du 20ème siècle, celui qui sera le plus marqué par la culture occidentale. Treizième long-métrage du réalisateur, le passionnant Vivre (1952) est le témoignage de cette influence autant qu’un point-limite des rapports entre l’auteur et la dimension populaire inhérente à son art.
Contexte
1951, Akira Kurosawa sort de deux adaptations consécutives pour deux expériences bien différentes. Le succès de Rashômon (1950) d’après Ryunosuke Akutagawa a précédé l’expérience douloureuse de L’Idiot (1951) d’après Fiodor Dostoïevski (remontage par la Shochiku, échec critique et public). Alors que la Shochiku brise son contrat (qui comprenait initialement un autre film), Akira Kurosawa crée un précédent en recevant le Lion d’Or du festival de Venise pour Rashômon, un événement qui installe le Japon sur le grand échiquier du cinéma mondial. Conséquence, la Toho ouvre de nouveau ses portes au réalisateur qu’elle a largement contribué à former. Outre ses collaborateurs réguliers, l’auteur s’entoure pour la première fois de deux coscénaristes: Shinobu Hashimoto (avec lequel il a signé Rashômon) et Hideo Oguni, collaborateur entre autres de Mikio Naruse. Prolongeant son travail autour des écrits de Fiodor Dostoïevski, l’auteur choisit pour sujet la nature et le libre arbitre de l’humain en faisant plancher ses co-équipiers sur une interrogation existentielle: «Qu’est-ce qui fait la vie d’un homme ?».
«Si je m’absente, j’ai peur qu’on s’aperçoive que je ne sers à rien». Chef de service du département «accueil des habitants» d’un arrondissement de Tokyo, Mr. Watanabe (Takashi Shimura) prend son premier jour de congé en trente ans pour se rendre à l’hôpital. Malgré les mensonges des médecins, Mr. Watanabe en sort certain de sa mort prochaine: il est atteint d’un cancer à l’estomac. Veuf, il n’a vécu que pour son fils Mitsuo, aux yeux duquel il est aujourd’hui devenu indésirable. Incapable d’attenter à ses jours, Mr. Watanabe fait la rencontre d’un écrivain qui lui réapprend à jouir du quotidien. Puis, il croise la route d’une jeune fille dont la liberté et l’énergie le subjuguent (espiègle Miki Odagiri). Au-delà de tout, Kanji Watanabe veut vivre une journée comme cette jeune fille. Pour cela, il décide d’accomplir une dernière action, celle qui fera sens.
Architecte
Vivre s’ouvre sur une radiographie. En voix off, un narrateur annonce qu’il s’agit de l’estomac du protagoniste atteint d’un cancer mortel, ce qu’il ne sait pas encore. Dès ce premier plan, Akira Kurosawa donne une longueur d’avance à ses spectateurs. Un an après les expérimentations narratives de Rashômon, l’auteur multiplie les audaces dans Vivre, construisant une narration en cinq parties, chacune régie selon un système propre. Après cette première partie où Watanabe apprend sa mort prochaine, suit un épisode construit sur un système de flash-backs, voyage dans la mémoire du héros explorant sa relation à son fils Mitsuo. Puis viennent deux parties à la narration plus linéaire: d’abord la rencontre d’une nuit entre Watanabe et l’écrivain, puis sa relation avec la jeune fille, étalée cette fois sur plusieurs jours. Enfin, le spectateur est propulsé au lendemain de la mort du héros pour une dernière partie contée elle aussi en flash-backs, cette fois issus des souvenirs des collègues de Watanabe qui assistent à la veillée funèbre. Au service de cette ambitieuse architecture scénaristique, Akira Kurosawa met au point un système visuel tout aussi élaboré. Comme dans ses films précédents, le réalisateur rechigne à utiliser le champ/contrechamp, au profit de cadres composés dans la profondeur, aux arrière-plans et avant-plans souvent abondamment chargés (figuration, miroirs, reflets, grilles, rideaux, etc.). Cette construction visuelle baroque pouvant occasionnellement paraître forcée, les déplacements des acteurs assujettis aux contraintes du cadre.
Démiurge
Si l’hétérogénéité narrative ou la direction d’acteurs parfois sacrifiée à la technique pèsent sur l’efficacité du polar qu’est Chien enragé (1949), dans le mélodrame Vivre, Akira Kurosawa transforme ces arabesques narratives et visuelles en forces centripètes de l’œuvre. Brusques ruptures, ellipses inattendues ou retours en arrière créent la singularité rythmique d’un film qui n’hésite pas à prendre son spectateur à rebrousse-poil, notamment en le privant du climax (les dernières semaines de Watanabe, mises en scène sous la forme d’un puzzle de souvenirs). Bien plus, la sophistication de Vivre s’appuie sur le regard omniscient adopté par son narrateur/démiurge. Comme précédemment évoqué, le spectateur connaît le sort du héros dès les premières secondes. Après cela il se balade dans ses souvenirs, puis dans ceux de ses collègues, adoptant sans complexe une multiplicité de points de vues. Dans la salle d’attente d’hôpital, le créateur intervient quasi directement au cœur même de son film, sous les traits d’un quidam prédisant les comportements à venir des médecins à l’égard de Watanabe, qui tente vainement de fuir cette Cassandre aux quatre coins d’un cadre surcomposé. L’intervention de cet oracle lors des premières minutes du film l’affranchit de son contexte géographique et historique pour le propulser sur les terres de la mythologie. Dès lors, Vivre devient une allégorie et Watanabe, un symbole.
Une mare, un chapeau, un manteau
Encore marqué par le néo-réalisme italien, Vivre peut se voir comme une prolongation de L’Ange ivre (1948), tant les deux films semblent partager le même univers. Dans ce dernier, la mare est à la fois le symbole de la torpeur du Tokyo d’après-guerre et celui de la tuberculose qui dévore les poumons du yakuza. Dans le plus lumineux Vivre quatre ans plus tard, un groupe de femmes vient réclamer aux services publics de remblayer la mare nauséabonde au cœur de leur quartier. Ce combat devient celui de Watanabe, qui trouve ainsi un ultime but à atteindre. À nouveau symbole de la maladie (le cancer qui ronge), la mare symbolise aussi le vide existentiel qui afflige le héros, dans lequel il se noie. En remblayant cette mare, il remonte à la surface. Trente ans durant, Watanabe fut un mort-vivant, une «momie», surnom dont l’affuble la jeune employée de son service. Dessiné par un large chapeau et un long manteau, le Watanabe de Vivre est un symbole: le fonctionnaire à côté de la vie. Figure renforcée par l’étonnante interprétation de Takashi Shimura qui, dos voûté et masque de cire, opte pour une rétention tendue, prenant le contrepied des éclats de Toshiro Mifune, l’autre comédien fétiche d’Akira Kurosawa. Après Chien enragé, où ce dernier était visuellement rétrogradé en perdant son chapeau au profit d’une casquette, les costumes incarnent à nouveau les transformations des personnages de Vivre. Watanabe va perdre ses attributs de momie. Alors qu’il redécouvre l’hédonisme lors de sa folle virée nocturne, une jeune femme vole son sombre couvre-chef qu’il remplace aussitôt par un nouveau modèle tape à l’œil, signe de sa transformation. Plus tard, son manteau lui est ôté par la jeune employée, celle qui réchauffe le cœur, dont la pulsion de vie insuffle l’air nécessaire pour ne pas se noyer dans la mare de son existence, tel que le héros le formule lui-même au détour du récit d’un souvenir d’enfance.
Je n’arrive pas à mourir…
Par quel versant Akira Kurosawa et ses co-scénaristes attaquent-ils leur titre solennel ? Quels développements déploient-ils du terme de «Vivre» ? Méthodique, leur réponse passe par plusieurs points du lexique. D’abord strictement clinique, le terme est opposé à la mort annoncée du protagoniste, puis à sa disparition physique. Les auteurs traitent ensuite la dimension épicurienne: qu’est-ce que vivre au présent ? Watanabe confie à un écrivain bohème ne pas savoir comment dépenser les 50.000 yens qu’il a retirés de son épargne. Il est alors entraîné dans une nuit de folie où se succèdent ad nauseam jeux, boisson, musique, danse, sexe, avant les ultimes instants pathétiques d’une nuit trop longue. Ainsi, si l’auteur célèbre la quête du plaisir immédiat (lors des dernières minutes du film, Watanabe s’extasie devant un coucher de soleil), il en exprime aussi les limites. Vivre mais pour quoi ? Que reste-t-il une fois l’enveloppe disparue ? Alors émerge la thématique, récurrente chez l’auteur, de l’héritage et de la transmission.
…je veux accomplir quelque chose.
Pour mourir, Watanabe doit rendre sa vie signifiante. «Vivre» sera donc aussi, avec les moyens dont il dispose (son poste à la mairie d’un arrondissement de Tokyo) accomplir une action qui lui survive. Mais au-delà des quelques tonnes de sable et de métal nécessaires au remplacement de la mare par un parc pour enfants, Watanabe survivra dans le souvenir, le cœur et l’âme de ceux qui l’ont croisé. Plus encore que l’inaction, Akira Kurosawa suggère que c’est l’absence d’un héritage spirituel, non quantifiable, qui empêche Watanabe de mourir. Avant quelques remords énoncés en fin de métrage, Vivre est très dur à l’égard de Mitsuo, le fils de Watanabe. Mise en scène autour d’un escalier sursignifiant, la tragique deuxième partie du film relate en quelques vignettes l’assèchement de la relation filiale. Lorgnant sur un héritage qu’il considère comme un dû, Mitsuo et sa femme habitent à l’étage de la maison familiale traditionnelle mais rêvent d’un habitat moderne. Quand la jeune employée confie à Watanabe son goût pour les maisons traditionnelles, elle devient un décalque positif de Mitsuo. L’idée de l’action à accomplir vient au héros lorsque cette sauveteuse lui confie que fabriquer des lapins mécaniques la rend plus heureuse que de travailler à la mairie, ce nouvel emploi lui procurant le sentiment «d’être amie avec tous les enfants du Japon». Mais après cette scène, la jeune fille ne réapparaîtra pas, et ce n’est pas en elle que survivra Watanabe. L’ultime plan de Vivre est une contre-plongée sur la silhouette, dessinée par un chapeau et un manteau, d’un collègue qui reproduit le chemin du héros défunt: ses erreurs dues aux forces de la hiérarchie, de l’administration, de l’habitude, mais aussi peut-être son exemple. Au final, l’héritage de Watanabe a été transmis à ce personnage qui, du fait d’avoir revêtu son costume, symbolise à son tour le simple fonctionnaire japonais, momifié, à côté de la vie, mais susceptible d’un réveil.
«Il ne reste plus qu’à envisager que nous puissions changer les hommes» Ce passage de relais entre Watanabe et son collègue, Akira Kurosawa l’orchestre tout au long de la cinquième et dernière partie de son film, miroir de la première. Aux deux pôles du film, les deux hommes sont, tour à tour, au centre d’un plan identique et éloquent, un mouvement de caméra du haut vers le bas qui les voit littéralement disparaître derrière les dossiers empilés. Dans Vivre, si le traitement réservé au personnage du fils est sévère, il est impitoyable à l’égard de la bureaucratie. Cette administration qui a étouffé dans l’œuf les ambitions du jeune Watanabe, avant de le maintenir trente ans sous cloche. Pour accomplir son œuvre, le héros d’Akira Kurosawa devra prendre à bras le corps la plainte des femmes contre l’avis de son service, faire du travail de terrain, bousculer symboliquement la hiérarchie en montant des escaliers, en forçant des portes pour faire le pied de grue dans un bureau, avant de surmonter les menaces de politiciens ou de yakuzas, logés à la même enseigne. Lors de la veillée funèbre, l’adjoint au maire, particulièrement retors, célèbre Watanabe comme un «rouage de l’administration», avant d’être attaqué par une meute de journalistes. Ici, comme chez Frank Capra (autre cinéaste humaniste), la presse reste un médium refuge de la vérité, gardiens de la précieuse liberté d’expression. Les régimes, les conglomérats, les organisations, la soif de pouvoir ou de profit, relèguent la bonté de l’homme à l’arrière-plan. Si l’auteur veut changer les hommes, c’est en forgeant des esprits insoumis.
Complexe
Ambitieux dans sa construction dramatique et visuelle, Vivre compile les influences de la littérature russe, du cinéma néo-réaliste, expressionniste (la virée nocturne) et de Frank Capra tout en restant profondément personnel. Une somme qui fait de Vivre, près de soixante-cinq ans après sa sortie, une des œuvres majeures d’Akira Kurosawa. Et pourtant, si les cinéphiles s’accordent pour donner une importance raisonnable à cette œuvre, c’est souvent sans la placer au plus près de leur cœur. Le Senseï en personne reviendra sévèrement sur son film, qu’il juge «sincère mais un peu trop prétentieux», critiquant notamment le jeu «profondément intellectualisé» de Takashi Shimura. Mais si l’approche de l’interprète de Watanabe lui avait été implicitement suggérée par l’auteur-réalisateur lui-même ? Ici, Akira Kurosawa ellipse l’action signifiante du héros, frustrant son spectateur du climax attendu et espéré. Héritier des benshi, Akira Kurosawa a souvent parlé de son cinéma comme d’un spectacle populaire. Aujourd’hui, on peut voir en Vivre l’un des rares exemples dans l’œuvre du maître où le geste artistique (aussi sûr, virtuose, cérébral et personnel soit-il) prend le pas sur le désir de rallier plus grand nombre.
Chères auditrices et chers auditeurs cinéphiles,
À PROPOS DE L’ÉMISSION D’AUJOURD’HUI Découvert au festival de Cannes 2024, il aura fallu presque un an pour que LES GRAINES DU FIGUIER SAUVAGE de Mohammad Rasoulof trouve son chemin jusqu’aux salles belges. Votre serviteur, admirateur d’UN HOMME INTÈGRE du même Rasoulof sorti en 2017, a prié ses collègues transmetteurs de sortir de leur zone de confort pour se frotter au film iranien de 2h45. Une oeuvre dont le récit s’inscrit dans le cadre des événements qui ont suivi l’arrestation et la mort de l’étudiante iranienne Mahsa Amini. Un film tourné dans des conditions difficiles et qui aurait pu ne jamais nous parvenir, retenu par le régime théocratique de Téhéran auquel effectivement, le film de Mohammad Rasoulof s’attaque sans aucune forme d’équivoque. Pour ancrer et étayer davantage notre échange nous avons (re)vu les deux opus précédents du réalisateur, dont l’ours d’or de 2020 LE DIABLE N’EXISTE PAS. La discussion animée qui en résulte voit les trois transmetteurs présents d’écharper sur le dernier tiers du film, salutaire pour l’un, aux confins du ridicule pour les autres.
À PROPOS DE TOUT AUTRE CHOSE Alors que nos équipes sont au Brussels International Festival Of Fantasy Film ( avec de beaux contenus à venir), on peut d’ores et déjà fournir une première réaction complètement à l’emporte pièce sur l’annonce de la sélection officielle cannoise. Réjouissance de découvrir les films de Mario Martone (NOSTALGIA), Kleber Mendonça Filho (AQUARIUS) ou Joachim Trier (JULIE EN 12 CHAPITRES), curiosité pour ceux ceux de Carla Simon (NOS SOLEILS) ou Chie Hayakawa (PLAN 75), regrets autour des absences de Na Hong-Jin (THE STRANGERS) ou de Lynn Ramsay (YOU WERE NEVER REALLY HERE). Les voies des sélections sont impénétrables… Plus bientôt ! Bonne écoute
00:00 – Intro 02:04 – LES GRAINES DU FIGUIER SAUVAGE de Mohammad Rasoulof 36:45 – Conseils
Chères auditrices et chers auditeurs,
À l’orée des années 2000, la poignée de cinéphiles francophones qui découvrirent Memories Of Murder en salles en gardent aujourd’hui un souvenir ému et la satisfaction discrète des précurseurs. Après la confirmation de The Host en 2006, chaque film signé Bong Joon-Ho est attendu avec autant d’excitation que des gamins.es attendent leurs cadeaux de noël. Depuis, le génial auteur- réalisateur sud coréen a conquis le monde entier avec Parasite en 2019, le film qui restera très probablement comme l’étendard de la vivacité du cinéma de la péninsule depuis les années 90, un cinéma qui parvient à marier comme jamais cinéma d’auteur et cinéma populaire, autrement dit le Graal cinématographique des transmetteurs. Après avoir allié par deux fois burlesque et anticipation dans ses deux coproductions internationales (Le Transperceneige en 2013 et Okja en 2017), Mickey 17 le film d’après la consécration et aussi sa plus grosse production à ce jour, annonçait dès sa bande annonce creuser à nouveau ce sillon. En amont de la découverte de cet opus longuement attendu, nous avons décidé de revoir l’adaptation de la bande dessinée de Lob et Rochette, ainsi que la production Netflix qui scandalisait Cannes (où le film de cochon géant était sélectionné sans sortie en salles so shocking). Voilà donc notre 3e épisode de 2025 consacré à l’un des cinéastes majeurs de notre temps, autour d’un film qui – spoilers ahead – nous a clairement déçus. Dans quelques années, il faudra y revenir à tête reposée en le considérant dans l’ensemble du corpus. Bonne écoute à toutes et à tous.
Pour sa neuvième année, Transmission – le podcast cinéphile qui fait le grand écart entre cinéma d’auteur et pop culture, révise légèrement sa formule. Après nous être échinés à essayer de couvrir une modeste partie d’une actualité ciné éclatée (sorties ciné, VOD & supports physiques), nous avons décidé d’éditorialiser davantage nos publications. Avec des rencontres autour d’auteurs, techniciens, historiens du cinéma, ou encore, comme c’est le cas aujourd’hui, en ciblant un seul et unique film qui attire collégialement notre attention.
BELIEVE OR DON’T BELIEVE THE HYPE ?
Précédé d’une rumeur élogieuse depuis la Mostra de Venise 2024 où il a remporté le Lion d’argent, The Brutalist le troisième (très) long métrage de l’américain Brady Corbet est au cœur de ce nouvel épisode en forme de coup d’envoi. Suivant l’enthousiasme de Fabrice Du Welz, nous avons parié sur un auteur inconnu de nos services, rattrapant ses deux premiers efforts passés sous nos radars (Childhood of a leader – 2015 ; Vox Lux – 2018) avant de courir en salles aux premières séances découvrir cet opus magnum.
Grand bien nous en a pris car, fait assez rare pour être souligné, le film est à la hauteur de sa réputation. Voici donc notre spéciale The Brutalist et le cinéma de Brady Corbet, une relecture amère du mythe américain dont nous livrons ici à chaud nos premières impressions et pistes d’analyse. Attention, l’émission divulgâche des éléments clés du récit.
Lancement 2025 en forme de feu d’artifice qui préfigure quelques changements dans nos activités. En ce qui concerne l’événement, ça faisait longtemps qu’on y pensait, on a attendu le bon moment et la voilà en ligne !
Régalez-vous de plus d’1h30 d’entretien à bâtons rompus avec Fabrice Du Welz : ses débuts, sa carrière et près de 40 minutes consacrées à son dernier opus MALDOROR (aka LE DOSSIER MALDOROR en France) visible dès le 15 janvier dans l’Hexagone, le 22 janvier en Belgique.
En toute franchise, l’auteur réalisateur belge revient sur ses choix de carrière, sa cinéphilie, ses méthodes, ses (douloureuses) expériences en France et aux États-Unis, son travail avec ses collaborateurs de longue date (Benoît Debie, Vincent Tavier, Emmanuel De Meulemeester, Manu Dacosse, Vincent Cahay) ou encore son ardent désir de mettre la Belgique face à ses démons. En commençant par traiter frontalement les désordres institutionnels qui ont amplifié l’onde de choc suscitée par l’affaire Marc Dutroux en 1996 dans ce monumental MALDOROR, certainement son film le plus ambitieux à ce jour.
Ce numéro spécial de notre podcast qui célèbre son 8e anniversaire marque le début d’une nouvelle ère dans l’aventure des transmetteurs. Collectivement, nous désirons maintenant diversifier nos activités, nous affranchir davantage d’une actualité que nous n’avons de toutes façons jamais réussi à suivre, le tout en continuant à explorer le cinéma populaire et exigeant qui nous meut et nous émeut. Plus d’infos en audio prochainement.
Bonne écoute à toutes et à tous. Et bonne année 2025. PS : Erratum, dans le podcast Frédéric Forestier est mentionné comme responsable des retakes de Colt45 Les plans supplémentaires ont été en fait tournés par Roberto De Angelis (des précisions amenés par Fathi Beddiar scénariste du film à la suite de la publication du podcast)
J’étais là ; je continuais à lutter contre La Petite Reine quand Fabrice n’y était plus (hélas). Beaucoup aiment affabuler sur ce qui s’est passé sur le net. Et tout est faux (surtout wikipedia). Toutefois, les propos de Fabrice dans le podcast sont justes. Ça a été très dur pour nous deux de voir le film nous échapper. J’étais très fier de mon scénario original et, si la prod n’avait pas entravé les efforts de Fabrice, le film aurait été remarquable.
00:00:00 Début de carrière et années de formation 00:05:03 Calvaire 00:18:43 Vinyan 00:23:50 Colt 45 00:31:48 Alleluia 00:40:56 Inexorable 00:47:38 Message from the King 01:01:13 Maldoror
Chers auditrices et chers auditeurs cinéphiles,
Eu égard aux contraintes de calendrier, nous avons mis de côté nos avis sur les maigres séances d’un été sans éclat qui s’est achevé sur un Emilia Perez de Jacques Audiard qui ne fait pas l’unanimité dans nos rangs (mais nous y reviendrons peut-être en fin d’année).
Pour notre retour, nous avons mis au programme trois films qui ont chacun des allures de challengers. Pas de tête de gondole, mais trois œuvres qui pourraient se ranger assez aisément, chacun à leur façon, à un grand ensemble qu’on pourrait appeler le « film criminel de série B». Étonnement, celui dont on pourrait attendre le plus se révélera le plus foireux et vice-versa.
ÉLOGE DE LA SÉRIE B
Allez, je divulgache les avis (écoutez cette belle émission de rentrée pour en savoir plus) : La Nuit se traîne premier long métrage de Michiel Blanchart est encore en salles et il faut y aller, Rebel Ridge de Jérémy Saulnier (Blue Ruin, Green Room) est visible sur Netflix, comme un bon vieux direct-to-video, la nano-sensation U.S. Strange Darling de J.T. Mollner n’a pas encore de date de sortie annoncée en France et, auditrices françaises et auditeurs français, vous ne ratez pas grand-chose…
Cet édito foutraque se termine par une annonce : les transmetteurs présenteront Carrie de Brian De Palma et Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola lors de L’Étrange Nuit des Grignoux au cinéma Sauvenière de Liège le 31 octobre ! On se voit à Halloween.
Épisode estival de Transmission et, fait assez rare pour être souligné, sur les quatre films traités ici, un est américain et trois sont français. Présence écrasante du cinéma hexagonal donc, même si chacun de ces cas particuliers fait figure d’anomalie dans le paysage : science fiction lo-fi pour le Pendant ce temps sur terre de Jérémy Clapin, action débridée pour Elyas de Florent-Emilio Siri, blockbuster frenchy « de cape et d’épée » pour Le Comte de Monte-Cristo version Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte. La petite sensation horrifique U.S. Longlegs d’Osgood Perkins vient compléter le programme.
Épisode rare, malaise profond : après une longue lune de miel, les dissensions sont devenues monnaie courante au sein de notre équipe. Au-delà de simples considérations esthétiques, ici à propos d’Elyas, le débat est transcendé et se pose en vrai dilemme critique, artistique ou moral, qui repose la sempiternelle question des rapports entre le scénario et la mise en scène sous un angle légèrement différent qu’à l’accoutumée. Si tous les éléments du récit d’un film (prémisse, exposition, développement, personnages, conflits, interprétation…) ne parviennent guère à faire sens dans les yeux, le cœur, le ventre et l’intellect d’un spectateur, ce dernier pourra-t-il néanmoins goûter les qualités picturales, de montage, de symbolisme ou de narration visuelle qui sont part cruciale et indissociable de l’art cinématographique ? Plus directement : peut-on goûter les qualités d’un film même si on s’y fait royalement chier ?
Une interrogation qui nous renvoie à l’un des sacerdoces de l’exercice critique : comment garder les sens en alerte lorsque notre personnalité crie son rejet de l’œuvre ? Comment éviter le fameux : « je reconnais les qualités mais ça ne me parle pas », alors même que des qualités purement cinématographiques devraient suffire à « nous parler ». Gros os à ronger. La suite au prochain épisode.
00:00 – Intro 05:02 – PENDANT CE TEMPS SUR TERRE de Jérémy Clapin 13:45 – ELYAS de Florent-Emilio Siri 35:11 – LONGLEGS de Oz Perkins 43:42 – LE COMTE DE MONTE CRISTO de Matthieu Delaporte et Alexandre De La Patellière 01:02:30 – Conseils
Chères auditrices et chers auditeurs cinéphiles,
Retour aux affaires en mode mineur. Détaillons donc la suite d’événements qui fait l’incompréhensible algorithme qui mène à l’élaboration du programme des transmetteurs.
En 2019, malgré quelques envies, le premier long métrage de la réalisatrice britannique Rose Glass, Saint Maud n’était pas parvenu jusqu’au programme malgré son succès à Gérardmer. La faute au COVID, à une distribution directe sur plateforme, à mes amis échaudés par les productions estampillées A24, frissons bons marchés pour cinéphiles en carton qui cherchent à s’encanailler. L’actualité nous rattrape et nous décidons donc de débattre de Love Lies Bleeding, son 2e effort, réalisé du côté américain avec ce bon vieux Ed Harris au casting. Les plus téméraires auront même rattrapé Saint Maud. Voilà donc pour le cas Rose Glass.
Bizarrement, jamais un film de Jeff Nichols n’avait été traité chez nous. Chose faite aujourd’hui avec The Bikeriders, son premier long métrage depuis Loving en 2016, soit l’année de naissance de notre modeste émission. Sur le papier, l’auteur de Take Shelter (2011) et Midnight special (2016) scénariste émérite et réalisateur élégant des oubliés américains, a tout pour nous séduire. Surprise, quelques mois après Jonathan Glazer ou Ryusuke Hamaguchi, Jeff Nichols rejoint le club des cinéastes clivants nos rangs. Mais où est donc passé notre consensus habituel ? Un climat politique délétère cristalliserait-il des tensions sous-jacentes ?
En attendant le déluge, profitons encore de pouvoir nous disputer autour de films qui l’un comme l’autre, ont au moins le mérite de faire l’apologie d’une certaine forme de marginalité. Espérons que demain, tous les cinéastes puissent continuer tranquillement à faire l’apogée des marges.
